Alankara w poetyce sanskryckiej na podstawie sutr Wamany

 Alankara w poetyce sanskryckiej na podstawie sutr Wamany[1]

[autor: Filip Ruciński]

            „Sanskrycka alankara (alaṅkāra) nie jest ograniczonym wynalazkiem artystycznym, jakim jest trop retoryczny, ale całościową zasadą artystycznego wyrazu” – napisał Grincer w podsumowaniu do swej pracy o alankara śastrze (alaṅkāra-śāstra)[2]. Pojęcie alankara-śastra dosł. ‘nauka o ozdobie’ zastąpiło dawniejsze pojęcie krija-kalpy (kriyā-kalpa), używane na określenie sztuki ‘układania’ poezji[3]; nowe określnie prawdopodobnie lepiej wyrażała jej istotę, w której ‘piękno’ czy ‘ozdoba’ zaczęły odgrywać ważniejszą rolę niż akt twórczy. „W konkretnych przejawach” – pisze dalej Grincer – „ukazuje wiele swych oblicz – stąd mamy wiele rodzajów alankar. Najbardziej szczególnym obliczem alankary jest nie tyle zdolność do porównywania i łączenia różnych przedmiotów, ale stwarzanie dzięki tym połączeniom nowego sensu poetyckiego. Tropy retoryczne są jednostkami stylistycznymi, które rozpoznaje się tylko w ich kontekście. Natomiast sanskryckie alankary są jednostkami formy znaczenionośnej – one same określają kontekst. W pewnym sensie alankary są figurami logicznymi; dotyczą nie tyle pojedynczych wyrazów czy grup wyrazów, ale poetyckiej wypowiedzi w jej całości. Łączą w sobie zarówno moc reprezentowania jak i ekspresji. Gdy wyobrazimy sobie ciąg: słowo – trop – obraz, wtedy alankary należałyby do tego trzeciego. Nie są tworzywem dla obrazów artystycznych, ale samymi obrazami”[4].

            Powyższe ujęcie alankar przez Grincera znajduje doskonałą ilustrację w traktacie o alankaraśastrze: Kāvyālaṁkāra-sūtrāṇi pióra Wamanaćarji (Vāmanācārya). Pochodzący z Kaszmiru Wamana (2 poł. VIII – 1. poł. IX w.)[5], nadworny pandit maharadży Dźajapidy (Jayapīḍa) uchodzi za twórcę szkoły riti (rīti-saṁpradāya), w której styl poetycki (rīti) jest duszą (ātman) poezji[6]. W pierwszej sutrze swego traktatu stwierdza, że poezja (kāvya) polega właśnie na alankarze, bez niej utwór nie zaliczy się do poezji.[7] W poezji najważniejsze jest piękno, a alankara to nic innego jak przyrodzona wartość estetyczna, esencja piękna.[8] Twórca osiąga je poprzez odrzuceniu uchybień (doṣa) i przyjęcie zalet (guṇa)[9]. W dalszej kolejności poeta może dobrać odpowiednie ‘ozdoby poetyckie’ (alaṅkāra), które spowodują, że poezja stanie się ‘nadzwyczaj piękna’[10]. Jednak nawet, gdyby brakowało w niej alankar – ozdób (figur) poetyckich, gdy utwór wolny jest od uchybień i obfituje w zalety, staje się poezją. Przykładem może być zwrotka z dramatu Kalidasy Abhijn͂āna Śākuntalam, która ilustruje najdoskonalszy, zdaniem Wamany[11], styl waidarbhi (vaidarbhī rīti), charakteryzujący się tym, że zawiera wszystkie zalety (guṇa)[12] przy braku jakiejkolwiek ‘dodatkowej’ alankary: 

           gāhantāṁmahiṣā nipānasalilaṁśṛṅgair muhustāḍitaṁ
            chāyābaddhakadambakaṁ
mṛgakulaṁromantham abhyasyatu /
            viśrabdhaṁkriyatāṁvarāhatatibhir mustākṣatiḥpalvale
            viśrāmaṁlabhatāmidaṁca śithilajyābandham asmad dhanuḥ //[13]

          ‘Niechaj się pławią dzikie bawoły
                                                           W odmętach jezior!
            Niechaj rogami bałwanią wodę
            I niech się pasą antylop rzesze
                                                            W cienistych gajach,
            A dzików stada niechaj bezpiecznie
            W bagniskach ryją korzenie musty!
            Ten łuk napięty, zwolniwszy cięciwy,
                                                            Niech też spoczywa![14]

            Zarówno Bharata, jak i następni teoretycy poetyki (przede wszystkim Dandin), wymieniają dziesięć zalet (guṇa). Taką samą liczbę przyjmuje i Wamana, z tą różnicą, że u niego każda z nich dotyczyć może warstwy brzmieniowej (dosł. ‘konstrukcji, wiązania’, bandha-guṇa) lub samego znaczenia (artha-guṇa). Np. zaleta ‘siły’ (ojas) inaczej przejawia się w warstwie brzmieniowej, a inaczej w znaczeniowej. W Natyaśastrze (Nāṭyaśāstra) jest nieco inaczej: słowa (‘brzmienia’, śabda) dotyczy pięć pierwszych zalet (śabda-guṇa), a pięć pozostałych dotyczy znaczenia (artha-guṇa)[15]. Nazwy zalet zwykle zgadzają się we wszystkich szkołach kāvya, choć różnie się je definiuje. Wamana wymienia oto: Ojas – ‘siłę’, prasāda  ‘jasność’, śleṣa (‘dokładność odniesienia’), samatā  (‘równość’, ‘jednakowość stylu’), samādhi (‘skupienie’, ‘harmonię’), mādhurya (‘słodycz’), saukumārya (‘wrażliwość’ ‘wyczucie’,  ‘malowniczość’), udāratā (‘rozmach’, ‘godność’), arthavyakti (‘jasność znaczenia’) oraz kānti (‘żywość’, ‘ekspresja’, ‘chwytanie za serce’).[16]

            Tak jak na styl wajdarbhi składają się wszystkie zalety, tak w stylu gaudija[17] (gauḍīyā rīti) przeważa siła tj. odźas i ‘blask’ tj. kanti[18]. Styl bengalski (gaudīya) obfituje w wyrazy ‘mocne’ i długie złożenia. Poniżej podaję przykład: Kiedy huk pękającego łuku ‘Ramy z Toporem’ rozchodził się echem, Lakszmana wychwala moc ramion Ramy – 

            dordaṇḍāńcta-candra-śekhara-dhanur-daṇḍāvabhaṅgodyataṣ
ṭaṅkāra-dhvanir ārya-bālacarita-prastāvana-ḍiṇḍimaḥ
/
            drāk-paryasta-kapāla-sampuṭa-mita-brahmāṇḍa-bhāṇḍodara-
            bhrāmyat-piṇḍita-caṇḍimā katham aho nā’dyāpi viśramyati. //[19]

'Huk grzmiący, co rozległ się, gdy ‘O-Diademie-z-Księżycem’ Siwy łuku trzon pękł
w mocarne ręce ujęty, obwieszcza początek czynów książęcych;
gwałtownie wtłoczony w ciasną szczelinę nieba czaszy i ziemi dołu
błądzi z potęgą uwięzioną – czemu nawet teraz nie chce się uciszyć?’

            Styl ten upodobało sobie wielu poetów bengalskich, stąd nazwa ‘gauḍīya’. Spotkać go można w modlitwach do budzących grozę aspektów bogini (Durgi, Kali) oraz do Siwy[20], a także przede wszystkim w opisach różnych scen batalistycznych. Niektórzy teoretycy, z Bhamahą (Bhāmaha) na czele, uważali go za kunsztowniejszy niż waidarbhī, co stało się powodem wieloletnich dyskusji. 

            Najbardziej lekki, delikatny, przypominający sielankę jest styl pańćali (tzw. rīti pāncālī)[21]. Cechy te zawdzięcza zaletom zwanym mādhurya (‘słodycz’) i saukumārya (‘wyczucie, delikatność; malowniczość); charakteryzuje się małą ilością złożeń i trudnych sylab (zbitek). Oto przykład:

           grāme ’smin pathikāya naiva vasatiḥ panthādhunā dīyate
            rātrāvatra vihāra-maṇḍa-patale pānthaḥ
prasupto yuvā /
            tenotthāya khalena garjati ghane smṛtvā priyāṁ tat kṛtaṁ
            yenā ‘dyāpi karaṅka-daṇḍa-patanāśaṅkī janas tiṣṭhati. //

‘O przybyszu! W tej wiosce miejsca wędrownym się nie daje,
Bo tutaj w altanie na ziemi raz usnął młodzieniec-wędrowiec;
A gdy chmura deszczowa zagrzmiała, wstał, drań jeden, wspomniał kochaną
i tak zrobił, że do dziś ludzie żyją w strachu przed udręką ducha.’

            Powyższe trzy style stanowią osnowę klasycznej poezji. Tym, co Wamana wniósł do indyjskiej poetyki jest stwierdzenie, że to właśnie rīti – układ słów pełnych zalet[22] jest ‘duszą poezji’.[23]

            Liczne przejawy alankary, czyli dodatkowe elementy poetyckie, tropy stylistyczne, stają się przyczynami nadzwyczajnego piękna[24], o ile stosuje się je umiejętnie. Podobnie jak przyprawa, mogą poprawić albo zepsuć utwór. Komentator do Kawjalankarasutr, Gopendra, przyrównuje guny do pięknej dziewczyny, a alankary w znaczeniu tropów poetyckich – do klejnotów, które jeśli dobrane odpowiednio, uwypuklają wrodzoną urodę niewieścią. Alankary te dzielą się na ‘słowne’ (śabdālaṅkārāḥ) i ‘znaczeniowe’ (arthālaṅkārāḥ). Spośród ozdób znaczeniowych najważniejsze jest porównanie (upamā), od której pochodzą pozostałe; określa się je jako upamā-prapan͂ca (‘świat porównań’, ‘rozwinięcie / wariacje porównania’). Uznanie wszystkich arthalankar (arthālaṅkāra) za pochodne porównania jest drugą (po teorii rīti) charakterystyczną cechą szkoły Wamanaćarji.

            Figury słowne (śabdālaṁkārāḥ)

1.     Gra słowna (yamaka)

            „Gra słowna zwana jamaką polega na powtarzalności regularnie w tym samym miejscu i w różnych znaczeniach: wyrazu, ciągu wyrazów, albo też sylaby”[25]. Jest wyszukanym rymem powtarzającym się rytmicznie. Miejscem, w którym wyraz lub sylaba regularnie się powinny powtarzać, może być początek, środek lub koniec ćwiartek strofy, albo cała ćwiartka strofy[26]. Szczytem kunsztu jamaki jest, aby taka sama sylaba lub taki sam wyraz przy powtórzeniu dzielił się inaczej niż za pierwszym razem, zachowując takie samo brzmienie, ale różny sens. Jeszcze lepiej, gdyby cały zespół jednakowo brzmiących fraz za drugim razem dzielił się inaczej i znaczył coś innego. Zabieg ten nazywa się ‘bhanga’ – złamaniem. Najlepiej gdy ‘złamanie’ wypadnie w połowie zbitki. Nazywa się je wtedy ‘skruszonym’ (cūrṇa). Jeśli wypada tylko między samogłoską a spółgłoską, mamy do czynienia ze sposobem łamania ‘odwracającym’ (‘parivartaka’); jeśli zaś między całymi sylabami kończącymi się na samogłoski, wtedy taki sposób łamania nazywa się ‘łańcuchem’ (śṛṅkhalā). Zrozumieć można na przykładach: 

asaj-jana-vaco yasya kali-kāmadhug arhitam /
tasya na syadviṣataroḥ
kalikā-madhu garhitam //

„Dla kogo mowa złych ludzi jest właściwą [drogą] do zaspokojenia pragnień w wieku kali,
jemu nie broni się nektaru z kwiatuszka trującego drzewa.”

hanta hantar-arātīnāṁ dhīra dhīr-arcitā tava /
kāmaṁ kāmandakī-nītirasyā rasyā divāniśam //

Brawo o pogromco wrogów! Bohaterze, chwała twej zmyślności –  
dzień i noc bawiła się ona[27] do woli taktyką Kamandakiego[28]!”

vasu-parāsuparāsum ivojjn͂atīṣvavikalaṁ vikalaṅka-śaśiprabham /
pri
yatamaṁ yatamantum anīśvaraṁ rasikatāsikatāsviva tāsu kā ? //

W kobietach, które odrzucają niczym rzecz martwą ubogiego wybrańca-kochanka, choć ma pełne jak nieskalany blask księżycowy ciało, jakaż miłość się kryje? Niczym piasek sucha.”

sudṛśo rasa-recakitaṁ cakitaṁ bhavatīkṣitam astimitaṁ stimitam /
api hāsa-lava-
stabakas-tava kas-tulayen-nanu kāma-dhurāṁ madhurām

Twój, pięknooka, wzrok sokiem miłości tryskający w zachwycie, zdaje się, zastygł; któż by potrafił ocenić choćby cząstkę miłością wezbranej słodyczy z uśmiechu twego bukietu?”   

bhramara druma-puṣpāṇi bhrama ratyai piban madhu /
kā kunda-kusume prītiḥ kākun dattvā virauṣi yat ? //

O pszczoło! Lataj i upijaj się rozkosznie nektarem z kwiatów na drzewie!
Czyż jest szczęście w kwiecie jaśminu, skoro płaczesz tak
rzewnie?”[29]

udvejayati bhūtāni yasya rājn͂aḥ ku-śāsanam/
siṁhāsana-viyuktasya tasya kṣipraṁ kuśāsanam //

Którego króla wśród poddanych bunt budzą złe rządy,
szybko zrzucony z królewskiego tronu na trawie
kuśa zasiądzie[30].

vividha-dhava-vanā nāga-garddharddhanānavi-vitata-gaganānāmamajjajjanānā /
ruru-
śaśalalanā nāvabandhun dhunānā mama hi hita-tanānānana-sva-svanānā //

Kryszna tak odzywa się do Balaramy, kiedy stanął na brzegu oceanu:

„[Morskie wybrzeże] zalesione rozmaitymi drzewami dhawa[31],
przepełni
one ptactwem chciwym węży, mające szerokie horyzonty,
sprawi
ające, że wykąpać się nie można bez pokory, zwabiające jelenie ruru i zające,
wrogów naszych odstrasz
ające, moje dobro przyciągające, grzmi,
chociaż ust swych nie posiada.”[32]

yo’cala-kulam avati calaṁ dūra-samunmukta-śuk timīnāṁ kāntaḥ /
sāgni bibharti ca sali
laṁ dūra-samun-mukta-śukti-mīnāṅkāntaḥ // 

„Ten, który w opiekę wziął górski ród,
i daleko wolnym od troski (dūra-smunmukta-śuk) wielkim rybom (timīnāṁ) jest najdroższy (kāntaḥ),
ten, którego obrzeża (antaḥ) noszą ślady (aṅka) daleko wyniesionych (dūra-sam-ud) muszli perłowych (mukta-śukti)) i ryb (mīna), 
on, ogień na dnie skrywając, również słodkie podtrzymuje wody.”

2.     Aliteracja’ (anuprāsa)

            Anuprāsa to dosł. ‘rzucenie według’. Gdy ścisła zasada regularnej powtarzalności w określonych miejscach strofy identycznie brzmiących elementów przy zachowaniu zasady zmiany znaczenia w figurze jamaka zostanie w jakimkolwiek stopniu naruszona, mamy do czynienia z ‘aliteracją’ (anuprāsa)[33]. W anuprasie mogą powtarzać się nie tylko całe wyrazy, ale i ich fragmenty, a nawet tylko cząstki sylab. Z pośród aliteracji głoskowych (varṇānuprāsa) preferuje się aliterację delikatną (anulbaṇa), w której powtarzają się spółgłoski lekkie, łatwe do wymówienia i niekoniecznie dokładnie. Np.:

kvacin masṛṇa-māsalaṁ kvacid atīva tārāspadaṁ
prasanna-subhagaṁ muhuḥ svara-taraṅga-līlāṅkitam  /
idaṁ hi tavavallakī-raṇita-nirgamair-gumphitam 
mano madayatīva me kimapi sādhu saṅgītakam  //

„Raz płynna, natężona, raz na bardzo wysokich tonach,
czasem na chwilę kojąca, znów igraszką dźwięków wibrująca
taka twa muzyka brzmiąc, niczym lutni melodie tworząca,
jakby upaja me serce: jakże piękna twa muzyka!”

Przeciwieństwem będzie aliteracja tzw. ulbaṇa, czyli dosadna:

vallī-baddhordhva-jūodbhaṭamaṭati raṭatkoṭi-kodaṇḍa-daṇḍa //

Przy powtórzeniu całej ćwiartki (pāda) strofy, anuprāsa może nie różnić się od tzw. padajamaki (pādayamaka). Oto przykłady: 

kavirājam avijn͂āya kutaḥ kāvya-kriyā-‘daraḥ?
kavirājaṁ cavijn͂āya kutaḥ kāvya-kriyā-daraḥ?

„Gdy nie poznało się mistrzowskiego poety, skąd szacunek za tworzenie poezji?
A gdy poznało się mistrza-poetę, czy można bać się tworzenia poezji?”

ākhaṇḍayanti muhur āmalakī-phalāni  /
bālāni bāla-kapi-locana-piṅgalāni  //

„Znów dzieciątka zrywają owoce agrestu[34]
żółtawe jak oczy małp
iątek.”              

            Aliteracja jest jedną z najczęściej spotykanych ozdób poetyckich. Granica pomiędzy anuprasą a guną mādhurya (‘słodkością’) jest płynna; zwłaszcza między ‘łagodną aliteracją’ . Dandin np. uważa ją za aspekt guny ‘słodyczy’ (mādhurya).

             Figury dotyczące znaczenia (arthālaṅkārāḥ)

1.     Porównanie (upamā)

            Zwykłe porównanie (laukika upamā) polega na „podobieństwie, choćby w cząstce cechy (zalety, guṇa), przedmiotu do którego się porównuje (upameya) z przedmiotem porównywanym (upamāna).”[35] Typowym przykładem są częste porównywania ust do lotosu kwitnącego w dzień: ‘mukhaṁkamalam iva’ – ‘usta są jak lotos’. Jednak błędem byłoby porównywanie ust do lotosu kwitnącego nocą (czyli: „mukhaṁkumudam iva”) dlatego, że takie porównanie nie jest powszechnie przyjęte. Z drugiej strony kiedy poeta odkrywa więcej wspólnych cech (zalet), choć powszechnie się ich nie postrzega, wtedy mamy do czynienia z porównaniem ‘wyszukanym’ (dosł. ‘wymyślonym’, kalpitā), będącym własną inwencją poety. Np.

sadyo muṇḍita-mattahūṇa-cibuka-sparddhi nāraṅgakam //

„Owoc pomarańczy stara się wyglądać jak świeżo ogolona broda pijanego Huna.”  

abhinava-kuśa-sūci-spardhi karṇe śirīṣam //

„Na uszach ma kwiat śiriszyi, dorównać chcący świeżo wypuszczonemu kiełkowi trawy kuśa”.

            Ponadto porównywać można desygnaty słów (i wtedy mamy padārthavṛtti -upamā) albo też sens całych zdań (vākyārthavṛtti upamā). Według innego kryterium podziału, mamy do czynienia z pełnym porównaniem (pūrṇopamā) wtedy, gdy wszystkie jego elementy zostają wprost wyrażone. Takie porównanie składa się z cechy (zalety, guṇa), takiej jak np. ‘piekno’ (manojn͂atā); wyrazku takiego jak iva – jak, nibha – podobny, spardhī– równający się itp., wskazującego na wspólność cechy; oraz przedmiotu, do którego się porównuje (upamāna), np. lotos (kamala); porównywanego przedmiotu, takiego jak np. usta (mukham). Pełne porównanie wyglądać zatem będzie tak: ‘kamalam iva mukham manojn͂am etat’.  Kiedy któregoś z członów brak i trzeba się go domyślać, wtedy porównanie jest ‘niepełne’ (luptā). Np. w porównaniu niepełnym ‘śaśīva rājā’ – ‘król jak księżyc’, czytelnik sam powinien domyśleć się, jaka cecha stanowi ogniwo łączące króla i księżyc. Do ‘niepełnych’  porównań zalicza się również złożenia takie jak np. ‘śaśimukhī’ – ‘ta, której usta są jak księżyc’  

            Celem porównania jest pochwała (stuti), nagana (nindā) oraz w celu dokładniejszego opisu (tattvākhyāna). Oto opis przy użyciu porównania:

tāṁ rohiṇīṁ vijānīhi jyotiṣām atra maṇḍale /
yas tanvi tārakā-nyāsaḥ ṣakaṭākāram āśritaḥ //

„Wiedz, że Rohini jest o tam! jedna z gwiezdnych świateł w zbiorze,
gdzie układ gwiazd przypomina wóz, moja piękna.”

            2. Prativastu  ‘orzeczenie paralelne’

            Prativastu różni się od vākyārthopamā, czyli porównania sensu całego zdania (zob. wyżej) tym, że składa się z dwóch odrębnych stwierdzeń. Vākyārthopamā natomiast dotyczy jednego zdania zazwyczaj połączonego łącznikiemiva’ itp. W pratiwastu występuje paralelność dwóch zdań: pierwsze zawiera treść porównywaną (upameya); drugie zaś to, do czego się porównuje (upamāna).[36] Np.

            devībhāvaṁ gamitā parivāra-padaṁ kathaṁ bhajaty eṣā /
na khalu paribhogayogyam devatarūpāṅkitaṁ ratnaṁ //

„Ona stała się świętą królową – jakże by jej żyć w zwykłej rodzinie?
Nie do zabawy służy klejnot z wyrytą postacią świętego bóstwa.”

3.     Samāsokti ‘zwięzłe wyrażenie’

Gdy w zdaniu porównywany przedmiot jest tylko domyślny (anukta), a opisuje się wyłącznie treść, do której się go porównuje, wówczas mamy do czynienia z samāsokti.[37] Oto przykład, w którym ukryta jest pochwała filantropii i nagana egocentryzmu:

ślāghyā dhvastā’dhvaga-glāneḥ karīrasya marau sthitiḥ /
dhiṅ merau kalpavṛkṣāṇām anutpannārthināṁ śriyaḥ //

„Chwała kaparom[38], gdy rosną na pustyni dla zbłąkanego, strudzonego wędrowcy!
Hańba na górze Meru drzewom spełnienia życzeń, które bogactw nie użyczą potrzebującym!” 

            Figura ta miesza się z następną, aprastuta-praśansā, tj. ‘zasugerowaną pochwałą’. Każdy z teoretyków alankary rozróżnia ją na swój sposób, nie naśladując dokładnie swych poprzedników[39]. Wamanaćarja przyjmuje podstawowe kryterium podziału tych dwóch alankar: Samasokti nie stara się nawet sugerować przedmiotu, który się porównuje. W aprastuta-praśaṁsā jest odwrotnie. W samasokti pochwała lub nagana nie jest mocno umotywowana, jak w aprastuta-praśaṁsā

4.     Aprastutapraśaṁsā (‘zasugerowana pochwała’)

            Kiedy w samasokti pojawi się aluzja porównywanego przedmiotu, wtedy jest ‘zasugerowana pochwała’.[40] Innym słowem aprastuta-praśaṃsā jest bardziej wymowna, tendencyjna niż samasokti. Treść, do której się coś porównuje przez to, że rozbudowana, łatwo przywodzi na myśl dostępny w danym kontekście (prastuta) sens sugerowany. Przykład z Mudrarakszasy, gdzie szpieg zwraca się dwuznacznie do ucznia Ćanakji, po to, by Ćanakja tylko zrozumiał, że wie, kto sprzeciwił się Ćandragupcie:

kamalānāṁ sumanoharāṇām api rūpād visaṁvadati śīlam /
sampūrṇa-maṇḍale’pi yāni candre viruddhāni //

Wygląd tych lotosów, nawet bardzo urokliwych, z ich charakterem się kłóci,
gdy odwracają się od księżycowego Księcia, nawet pełny krąg mającego”. 

5.     Apahnuti ‘zaprzeczenie’

            Gdy porównywany przedmiot zostanie w jakiś sposób zaprzeczony za pomocą przedmiotów, do których się go porównało, wówczas mamy do czynienia z apahnuti. Np.

na ketakīnāṁ vilasanti sūcayaḥ pravāsino hanta hasatyayaṁ vidhiḥ /
taḍil-lateyayaṁ na cakāsti can͂calā puraḥ smara-jyotir idaṁ vivartate //

To wcale nie kolce pandanu [41] igrają ze sobą,
ach, to los tych, którzy w podróż jadą, się śmieje;
to nie pędząca, cienka błyskawica błyska –
to błysk miłości przed nimi się odsłania.”           

6.     Rūpaka (‘metafora’)

            Rupaka znaczy ’mający [taką samą] postać]. Wamana definiuje ją tak: „Gdy z powodu jednakowości cech porównywanego (upameya) z cechami przedmiotu do którego się go porównuje (upamāna) tworzy się tożsamość obu, wtedy nazywa się to metaforą (upameya).”[42]. Oto przykład, jaki Wamana zaczerpnął z Uttararamacarity przy opisie rozłąki Ramy z Sitą: 

iyaṁgehe lakṣmīr iyam amṛta-vartir nayanayor
asāvasyaḥ
sparśo vapuṣi bahulaś candana-rasaḥ /
ayaṁkaṇṭhe bāhuḥśiśiramasṛṇo mauktikasaraḥ
kim asyā na preyo? yadi param asahyas tu virahaḥ //[43]

Ona Fortuną jest domu, ona nieśmiertelną maścią kojącą dla oczu,
a jej dotyk ciała – olejkiem sandałowym natartym obficie;
ta jej ręka szyję obejmująca girlandą z pereł  jest miękką i chłodną – 
Czy ma coś nie co najmilszym nie jest, skoro tak nieznośna jest rozłąka?”

A oto przykład na rupaki wyrażonej złożeniami, takimi jak ānanendu – ‘usta-księżyc’, ‘śoka-dhūma’ – ‘dym smutku’, ‘moha-bhasma’ – ‘popiół zamroczenia’ itp. zaczerpnięty z dramatu Mudrārākṣasa Wiśakhadatty:

śyāmīkṛtyānanendūn ripu-yuvati-diśāṁ santataiḥ śokadhūmaiḥ
kāmaṁ
mantri-drumebhyonaya-pavana-hṛtaṁ moha-bhasma prakīrya /
dagdhvā sambhrānta-paura-dvija-gaṇa-rahitān nanda-vaṁśa-prarohān
dāhābhāvānna khedāj jvalana iva vane śāmyati krodha-vahniḥ //[44]

„Przyciemniwszy księżycowe oblicza stron świata – małżonek wrogów
ciągnącym się dymem żałoby,
na drzewa-ministrów dowoli rozrzuciwszy
porwane wiatrem popioły zaślepienia,
spaliwszy odrosty bambusów – ród Nandów, z których uciekły
stada podwójnie zrodzonych[45]
wygasł ogień gniewu nie że się zmęczył,
lecz bo opał się wyczerpał.”         

7.     Śleṣa (‘podwójne znaczenie’, dosł. ‘sklejenie’) 

            Gdy w jednym słowie widnieją oba: i cecha porównywanego i porównania, wtedy rupaka zamienia się w śleszę – grę słów. Ślesza nie jest dowolną dwuznacznością: pomiędzy jednym znaczeniem a drugim powinien zachodzić związek taki jak przy porównaniu. Oto przykład, jaki podano na wykładzie z literatury na sanskryckim uniwersytecie Sampurnanda w Benaresie:

śabdavidyā iva na bhāti rājanītir apaspaśā

„Polityka nie ma siły bez szpiegów (spaśa) tak jak gramatyka bez wprowadzenia (paspaśa)[46]”.

Rozbudowaną śleszę ilustruje też strofa z Śivānandalaharī Śankarćarji, gdzie każdy wyraz z wyjątkiem cet (jeśli, gdy) ma podwójne znaczenie:

prāk-puṇyācala-mārga-darśita-sudhā-mūrtiḥ prasannaḥ śivaḥ
somaḥ sadgaṇa-sevito mṛgadharaḥ pūrṇas tamo-mocakaḥ
/
cetaḥ-puṣkara-lakṣito bhavati ced ānanda-pātho-nidhiḥ
prāgalbhyena vijṛmbhate sumanasāṁ vṛttis tadā jāyate //[47]

Wersja 1. 

„Gdy wschodzi jasny księżyc w pełni, pomyślny z antylopą w tarczy,
którego biały kształt widoczny jest przez szczelinę w górach wschodnich
w gromadzie gwiazd, niszczący ciemność, odbity w przeźroczystym stawie,
podnosi się szczęśliwe morze wspaniale i żyć mogą mądrzy”.

Wersja 2.

„Gdy cichy Siwa w nieśmiertelnej postaci drogą przeszłych zasług
jawi się z antylopą w ręku wraz z Umą w świętych otoczeniu,
uwalniający z mroku, pełny, w lotosie serca oglądany,
otwiera się ocean szczęścia i w dobrych rodzi się przemiana.”[48]

8.     Wakrokti (‘wypowiedź wymijająca’, ‘metafora’)

            Wakrokti jest oznaczaniem przenośnym (lakṣaṇā), które powstaje przez podobieństwo[49]. Gdy słowo ‘traci’ swoje podstawowe znaczenie i nabiera nowego, wtedy mówi się o przenośni. Jej wymowność możliwa staje się dzięki związkowi (sambandha)  z podstawowym znaczeniem, podobieństwie (sādṛśya), współistnieniu (samavāya), przeciwieństwie (vaiparītya) lub też odpowiednim zastosowaniu (kriyāyoga) [50]. W wakrokti u Wamany kojarzenie zachodzi wyłącznie dzięki podobieństwu. Np. w zdaniu ‘ālasyam āliṅgati gātram asyāḥ’ „Lenistwo obejmuje jej ciało” wyraz ‘ālingati’ ‘obejmuje, ogarnia’ został użyty przenośnie i skojarzony przez podobieństwo.

Bibliografia:

            AŚak = Abhijn͂ānaśākuntalam: Abhijn͂ānaśākuntalam of Kālidāsa  ed. with Sanskrit Commentary, Hindi translation, Critical and Explanatory Notes and Literary Introduction by Dr Ramā Shankar Tripāthi. Śrikrishna Prakāshan, Varanasi 1999.

            DE 1961 = De, Sushil Kumar: Vakroktijivita of Kuntaka, Firma K.L.Mukhopadhyay, Calcutta (1923) 1961.

            FRÉDÉRIC 1998  = Frédéric, Luis: Słownik cywilizacji indyjskiej, Wydawnictwo “Książnica”, Katowice 1998. 

            GEROW 1971 = Gerow Edwin: A Glossary of Indian Figures of Speech. The Hague – Paris, 1971.  

            GRINCER 1987 = Grincer, P. A.: Osnownyje katjegorii klassiczjeskoj indijskoj poetiki. Izdatielstwo ‘Nauka’, Moskwa 1987. 

            HaPr = Hariprabodha

            KvAS = Kāvyālṅkārasūtra z własną glossą Upajn͂avṛtti  oraz komentarzem Kāmadhenu Shri Gopendry Tripurahara Bhupala (Śrī Gopendra Tripurahar Bhūpāl):     wyd. Shastri, Hargovinda Pandit: Chaukhamba Surbharati Prakshan, Varanasi 1999.

            MIODOŃSKA-BROOKS 1980 = Miodońska-Brooks, E., Kulawik, A., Tatara, M.: Zarys poetyki. PWN, Warszawa 1980.

            MISHRA 1998 = Mishra, Acharya Ramachandra: Saṁskṛtasāhityetihāsa (A history of Sanskrit Literature). Chowkhamba Vidyabhawan, Varanasi 1998.   

            MvC = Mahāvīracarita

            NAGANATHA 1970 = Naganatha Sastry, P. V.: Kāvyālaṅkāra of Bhāmaha. Motilal Banarsidas, Delhi – Patna – Varanasi, 1970.

            RT  = Rājataraṅginī.

            SCHAYER 1957 = Schayer, Stanisław: Siakuntala. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1957.  

            SHASTRI 1999 = Shastri, Hargovinda Pandit: Kāvyālṅkārasūtra of Ācārya Vāmana. Chaukhamba Surbharati Prakshan, Varanasi 1999.

            UtR = Uttararāmacarita

            WARDER 1972 = Warder, A. K.: Indian Kāvya Literature, Vol. I. Motial Banarsidas, Delhi – Patna - Varanasi, 1972. 

 


[1] Niniejszy artykuł dotyczy sanskryckiej poetyki, ściśle ozdób poetyckich (alaṅkāra) i został napisany na podstawie sanskryckiego traktatu pt. Kāvyālaṃkāra-sūtra. Autorem raktatu jest Wamana, teoretyk poezji, który żył w 2 poł. VIII w. w Kaszmirze. Jest to moja praca seminaryjna napisana w czerwcu 2007 pod kierunkiem Prof. Anny Trynkowskiej na Wydziale Orientalistycznym UW. W przygotowaniu jest obszerna praca, w której uwzględnione zostaną wszystkie ozdoby poetyckie Wamany. 

[2] GRINCER 1987: 310: “Sanskrit alamkāra is not a partial artistic device, like rhetorical trope, but a whole principle of artistic device (...)”.

[3] kriyā-kalpa (kriyā od. √kṛ - ‘robić’  – ‘poezja’ (por. gr. poeίn ‘robić, tworzyć’), kalpa – ‘tworzenie, układanie’) figuruje jako jedna z 64 sztuk (kalā) u Watsjajany.

[4] GRINCER 1987: 310:, “(...) multifaced in its concrete realizations (hence the many types of alaṁkāras). The most specific feature of an alaṁkāra is its ability not only to compare, to connect different object, but to produce through this connection a new poetic meaning. Rhetorical tropes are but stylistic units which are recognised as such because of their context. Sanskrit alaṁkāras are units of a significant form , they define the context themselves. Alaṁkāras are, in a way, logical figures; they are oriented not toward separate words or group of words, but toward a poetic utterance as a whole; they synthesize in themselves its representative and expressive resources. If we imagine a consequence: a word – a trope – an image, then alaṁkāras would belong to the third position. They are not a «material» for artistic images, but artistic images themselves”.    

[5] Daty życia Wamany ustala się na podstawie kroniki kaszmirskiej Rājataraṅginī Kalhany:

            मनोरथः शङ्खदत्तश्चटकः सन्धिमांस्तथा ।
            बभूवुः कवयस्तस्य वामनाद्याश्च मन्त्रिणः ॥ (RT w SHASTRI: 1999: 4).

[6] KvAS 1.2.6. रीतिरात्मा काव्यस्य  ॥ “Styl jest duszą poezji”.

[7] KvAS I.1.1. काव्यं ग्राह्यमलङ्कारात् ॥ „ Poezję ujmuje się dzięki alankarze”.

[8] KvAS I.1.2. सौन्दर्यमलङ्कारः ॥ „Alankara to piękno”. 

[9] KvAS I.1.3.  स दोषगुणालङ्कारहानादानाभ्याम् ॥ „Ta [alankara w postaci przyrodzonego piękna] powstaje przez odrzucenie uchybień i przyjęciu zalet”. 

[10] KvAS III.1.2. तदतिशयहेतवस्त्वलङ्काराः ॥ ‘Przyczyny tego [piękna] nadzwyczajnego to alankary’.

[11] zdaniem Dandina najdoskonalszy jest styl gaudiya (gauḍīyārīti).  

[12] KvAS I.2.11. समग्रगुणा वैदर्भी ॥ „[Rīti] vaidarbhī to taka, która ma wszystkie zalety”

[13] AŚak II.6.  KvASVr  I. 2. 11.

[14] Przekład: SCHAYER 1957: 38. 

[15] GRINCER 1987: 17. NŚ XVI.92.

[16] KvAS III.1.4. ओजःप्रसादश्लेषसमतासमाधिमाधुर्यसौकुमार्योदारताऽर्थव्यक्तिकान्तयो बन्धगुणाः ॥  Zalety warstwy brzmieniowej to ojas, prasāda, śleṣa, samatā, samādhi, mādhurya, sukumārya, udāratā, arthavyakti oraz kānti.  Dalej: KvAS III.2.1. त एव अर्थगुणाः ॥  „Te same są zaletami znaczenia”. 

[17] nazwa pochodzi od krainy Gauḍa (Bengal).

[18] KvAS I.2.12. ओजःकान्तिमती गौडीया ॥ „Mająca ‘siłę’ i ‘ekspresję’ to [rīti] gauḍīyā”.

[19] MviC I.54. wzięte z przykładu KvAS I.2.12.

[20] np. Śivatāṇḍava-stotram, Mahiṣamardini-stotram.

[21] KvAS I.2.13.  माधुर्यसौकुमार्योपपन्ना पाञ्चाली ॥ „Posiadająca słodycz i delikatność – to [rīti] pān͂cālī.” 

[22] KvAS I.2.7. विशिष्टा पदरचना रीतिः ॥ „Szczególna kompozycja słów – to rīti.” KvAS I.2.8. विशेषो गुणात्मा ॥ „‘Szczególność’ to to, co jest istotą zalet.”    

[23] KvAS I.2.6. रीतिरात्मा काव्यस्य ॥ „Rīti (styl) jest duszą poezji.”

[24] KvAS III.1.2. तदतिशयहेतवस्त्वलङ्काराः ॥ ‘Przyczyny tego (piękna) nadzwyczajnego to alankary’. 

[25] KvAS IV.1.1. पदमनेकार्थमक्षरं वाऽऽवृत्तं स्थाननियमे यमकम् ॥ „Wyraz wieloznaczny albo sylaba powtórzone zgodnie z regułą miejsca – to jamaka.

[26] KvAS IV.1.2. पादः पादस्यैकस्यानेकस्य चादिमध्यांतभागाः स्थानानि ॥ „Miejscem jest cała ćwiartka  (pāda 1/4 strofy) albo też początkowa, środkowa lub końcowa część jednej lub licznych ćwiartek.

[27] zmyślność (dhī).

[28] Kāmandaki, Kāmandaka (? V-VI w.) – autor traktatu o polityce pt. Nītisāra znanego też pod nazwą ‘Kamandakīya’  (zob. FRÉDÉRIC 1998: 415).

[29] Drugi wariant: „O pszczoło! Lataj i upijaj się rozkosznie nektarem z kwiatów drzewnych!

                           Czyż jest szczęście w kwiecie jaśminu, skoro tyle ronisz łez rzewnych?”

[30] Z trawy kusia (Poa cynosuroides) plecie się maty, na których medytują jogini i asceci wyrzeczeńcy.

[31]  dhavaAnogeissus latifolia, roślina namorzynowa z rodziny trudziczkowatych. 

[32] KvAS IV.1.1.  przykład z HaPr. 

[33] KvAS IV.1.8. शेषः सरूपोऽनुप्रासः ॥ „Reszta o takim samym wyglądzie to anuprāsa”. Dalej w glosie: „Resztą jest wyraz w tym samym znaczeniu, albo różnym powtórzony nieregularnie i podobnie powtórzona sylaba”.  

[34] amalaki, agrest indyjski. 

[35] KvAS IV.2.1. उपमानेनोपमेयस्य गुणलेशिनः साम्यमुपमा ॥   

[36] KvAS IV.3.2. उपमेयस्योक्तौ समानवस्तुन्यासः प्रतिवस्तु ॥  „Po wypowiedzeniu treść, którą należy porównać, przyporządkowanie jej [innej] podobnej treści – to prativastu.”   

[37] KvAS IV.3.3. अनुक्तौ समासोक्तिः ॥ „Gdy [przedmiot porównywany] jest niewypowiedziany (domyślny) – to samasokti.”  

[38] Chodzi tu o kolczasny krzew karīra (Capparis aphylla) stanowiący pożywienie dla wielbłądów.

[39] GEROW 1971: 316.

[40] KvAS IV.3.4. किञ्चिदुक्तावप्रस्तुतप्रशंसा ॥ „Gdy przedmiot porównywany jest trochę wyrażony – to ‘zasugerowana pochwała’.

[41] Ketakī (pandanus odoratissimus) i jego pachnące kwiaty.

[42] KvAS IV.3.6. उपमानेनोपमेयस्य गुणसाम्यात् तत्त्वारोपो रूपकम् ॥

[43] KvAS IV.3.6 z UtR. I.38.

[44] MRa I.11.

[45] dvija, czyli zarówno ‘ptaków’, jak i  ‘braminów’.

[46] paspaśā ogólnie znaczy ‘wprowadzenie’, ale tutaj odnosi się do wprowadzenia do Mahabhaszji (Mahābhāṣya) Patańdżalego, które tak właśnie się nazywa.

[47] Śiv. 38.

[48] tłum. Anna Rucińska.

[49] KvAS IV.3.8. सादृश्याल्लक्षणा वक्रोक्तिः  ॥ „Oznaczanie przenośne przez podobieństwo – to wakrokti”

[50] termin kriyāyoga nie jest dla mnie jasny.

 

---------
 

 

 

 

Dział: