Najstarsze źródła muzyki indyjskiej

Najstarsze źródła muzyki indyjskiej1

(Filip Ruciński)

Indyjskie określenia muzyki

Gędźba, czyli dawna muzyka w Indaich kojarzona była z gandharwami – niebiańskimi istotami, reprezentującymi harmonię przyrody, siły życia i natury. Przedstawiani byli jako doskonali łucznicy, często z głową ludzką a ciałem ptaka2. Później odgrywali rolę niebiańskich gęślarzy (muzyków), partnerów apsar – tańczących nimf niebiańskich. W zamierzchłej starożytności, jak zaświadcza stara buddyjska opowieść Guttila-jātaka, w pewnej rodzinie gandharwów urodził się niejaki Brahmadatta. Gdy dorósł, stał się niedoścignionym mistrzem gry na lutni (winie) i stąd zasłynął pod imieniem Gandharwa. Z tejże dżataki dowiadujemy się także, że już wtedy formułowano teorię muzyki: czytamy, że ów Gandharwa nauczał przy najmniej dwóch rodzajów skali muzycznej (murchanā). Był to okres, gdy na określenie muzyki używano słowa gāndharva – 'właściwy gandharwom' i wydaje się, że opierała się na skalach określanych terminami grāma3, podobnych jak w muzyce greckiej

Od około IV w p. n.e zaświadcza się, również ze źródeł buddyjskich, wyraźne odróżnienie śpiewu od gry na instrumencie. Na muzykę składały się wtedy obydwie te sztuki – gīta (śpiew) i vāditra (gra), które łącznie określało się gīta-vāditra, po palijsku – gīta-vāditta, co było synonimem muzyki. Odbywały się wtedy także złożone widowiska teatralne, tzw. prekṣā, (palijskie prekkhā), do których mnisi buddyjscy odnosili się niechętnie.4 Widowiska składały się ze śpiewu (z elementem epicznym), gry na instrumentach oraz tańca i wkomponowywały się w kulturę wedyjską.

Od ok. III w n.e. rozpowszechnił się termin sangita (saṅgīta), dosł. 'łączny śpiew', który obejmował muzykę wokalną, instrumentalną oraz taniec. Termin ten obowiązuje po dziś dzień i jest podstawowym terminem na określenie muzyki. W Perłonośnym oceanie muzyki (Saṇgīta-ratnākara) autor Śāṛṅgadeva (XIII w.) mówi:

„Śpiew, gra, taniec – te trzy łącznie nazywają się sangitą” (SR 1.21.)

Najstarsze źródła muzyki indyjskiej

Nie ma wątpliwości, że muzykę indyjską należy łączyć z Samawedą – Wedą złożoną z pieśni, wiekiem zbliżoną do Rygwedy, należącą do najstarszych zbytków literatury (od XV w p.n.e). Sāmaveda jest zbiorem różnego autorstwa wierszy przeznaczonych do śpiewu. Duża część z nich jest taka sama jak w Rygwedzie. Na śpiew składały się ujęte w wiersz słowa i ujęta w rytm melodia. Ów rytm melodii i miarowy wiersz wedyjski, przenoszący do głębszego doświadczenia estetycznego i mistycznego, określa się terminem chandas. Stał się on jednym z sześciu nauk uzupełniających tradycyjne wykształcenie wedyjskie5. Stopniowo rozwinął się on z jednej strony w metrykę, będącą elementem prozodii i poetyki, z drugiej – legł u podstaw teorii rytmu muzycznego. Autorzy, którzy opracowali sanskrycką metrykę, tacy jak starożytny Piṅgala, byli nie tylko poetami, ale także muzykami-pieśniarzami.

Szerszą nauką, niezbędną do wykonywania pieśni, była sztuka wydobycia głosu, czyli tzw. śikṣā. Zwykle tłumaczy się jako 'fonetyka', ja będę tłumaczył tu 'wymowa', gdyż obejmowała ona przede wszystkim trening dykcji i prawidłowej wymowy głosek. Zachowało się sporo literatury z tej dziedziny. Najbardziej znane są: 'Wymowa Paniniego' (Pāṇinīya-śikṣā), a także Wymowa Narady (Nārada-śikṣā). 

Narada

Narada jest legendarnym mędrcem kojarzonym z muzyką. Przedstawia się go jako wędrowca, śpiewającego do wtóru lutni pieśni pełne uwielbienia. Jeśli przyjąć, że jest osobą historyczną, żył być może w VII w p.n.e. Starożytny Narada jest najstarszym znanym autorem tekstów z teorii muzyki. Zachowała się 'Wymowa' przypisywana Naradzie. Uważa się, że od niego pochodzi także strofa z Wymowy Paniniego:

„Wiersz ułomny w swojej nucie i akcencie albo zgłosce,
w odwrotnym kontekście użyty, nie taką treść przekazuje;
taka mowa niczym piorun tak poraża ofiarnika,
jako 'Indry-wroga' błędnym tonem wymówione słowa.6 (strofa 52)

Specyfiką Wymowy Narady jest opis trzech skal muzycznych, tzw. grāma ('zespołów dźwięków'). Pierwsza zaczyna się od toniki i znajduje się w świecie ludzi; druga od dolnej subdominanty i odnosi się do świata przestworzy. Trzecia, zaczynająca się od ga (w notacji europejskiej: e) – tzw. gandhāra-grāma (gamie Gandhary, skali e, odpowiadającej starożytnej skali doryckiej7.), odpowiada światu rajskiemu. Tej ostatniej brak w Traktacie o Teatrze. Wprowadza też termin mūrchanā odpowiadający 'tonacjom' czy też 'skalom' powstałym od każdego dźwięku w porządku zstępującym za pomocą tzw. przesunięcia modalnego. Ponadto mówi o tanach (tāna) – rozbudowanych ozdobnikach wykonywanych w całej rozpiętości skali.

Według Ghosha z Wymowy Narady (zwrotka 1.3.13) pochodzi następujące twierdzenie Traktatu o Teatrze:

„Mistrzowie sztuki cenią rytmu dobre zachowanie,
uczeni – słów wyraźne rozdzielanie,
kobiety zasię lubią tonów słodkie wydobycie,
inni zaś – gdy muzyka gromkim głosem w dal się niesie. ” (NŚ 33.227.)

Naradzie przypisuje się późniejsze dzieło dotyczące muzyki pt. Nektar muzyki (Saṃgīta-makaranda, XI w.) a także 'Formuły o miłości religijnej' (Bhakti-sūtra). Był on wisznuitą. 

Kohala

Kohala był jednym ze stu 'synów' (tj. uczniów) Bharaty. Żył na długo przed powstaniem Traktatu o Teatrze. To na nim ciążył obowiązek uzupełnienia Traktatu8. Przypisuje się mu dzieła pt. Definicje rytmów (Tāla-lakṣaṇa), Tajemnica Kohali (Kohala-rahasya). Mogą one odzwierciedlać pierwotne poglądy Kohali. Według Abhinawagupty, który kilkakrotnie przytacza jego koncepcje rytmu, Kohala jest także autorem niezachowanego dzieła pt. Stos pacierzowy muzyki (Saṇgīta-meru). Inni autorzy także liczenie powoływali się na Kohalę w ustępach dotyczących tańca i rytmu, m.in. autor Nektaru muzyki. Śaṛṅgadeva (XIII w.), autor najbardziej wyczerpującego dzieła poświęconego muzyce, uznał go za jednego z najdawniejszych mistrzów.

Śaṇḍilya

Inny 'syn' Bharaty wymieniany w Traktacie o Teatrze razem z Watsją (Vātsya). Nic o nich nie wiadomo. Mędrzec o imieniu Śāṇḍilya patronuje 'wiedzy o ogniu śandilja' (śāṇḍilya-vidyā) wyłożonej w upaniszadzie Chandogya9. Upaniszada ta w sposób metaforyczny podaje wiedzę o muzyce, m.in. mówiąc o tzw. wiedzy ogniowej, a także łączy rodzaje pieśni, śpiewane w różnych okolicznościach, porach dnia i roku, przy różnej pogodzie itd. z poszczególnymi metrami (chandas)10. W komentarzu pt. Tilaka do Ramajany dwukrotnie wspomina się Śandilję w związku z tonacją (mūrchanā) i modusem skali muzycznej (jāti)11.

Viśākhila

Jest on równie starożytnym autorem znanym wyłącznie z przytoczeń. W późniejszym traktacie pt. Wielka księga ludowej muzyki (Bhṛhaddeśī, X w.)podane jest, że Viśākhila błędnie uważał taneczne rozwinięcie linii melodycznej (tāna) za nieróżne w swej istocie od tonacji (skali, mūrchanā). Abhinawagupta przywoływał Wiśakhilę przy najmniej siedem razy12. Przytacza go nawet Cakrapāṇi-datta w swym komentarzu do Kompendium Czaraki (Cāraka-saṃhitā) w rozdziale o diagnozowaniu chorób. Fragment ten wyjaśnia, w jaki sposób oddaje się uderzenia rytmów muzycznych:

„Wyciszony (śāmya) prawą ręką, lewą – mający nacisk (tālaka, tāla),
Ten, który wygrywa się obiema, nazywa się podstawowym (sannipāta)”. (CSa, Nidāna-sthāna 7.7.)

Dattila

Jeden z synów Bharaty, starszy niż sam Traktat o Teatrze. Opisuje trzynaście ozdób muzycznych (alaṅkāra), a nie 33 jak Traktat o Teatrze. Pisał o rytmie, odwołując się do Kohali. Wspomina go Amara Sinha (IV w n.e.), Ksziraswamin (XI w., Kaszmir), licznie też Abhinawagupta w komentarzu do Traktatu o Teatrze. Wyjaśniał zagadnienia dotyczące struktury akcji dramatu13, czyli zajmował się także teorią literatury.

Viśvavāsu

W Mahabharacie pojawia się postać króla gandharwów, mistrza gry na winie o tym samym imieniu. W Wielkiej księdze ludowej muzyki przytacza się wypowiedź pewnego Viśvavāsu na temat śruti.

Tumburu

Przytaczany w Wielkiej księdze ludowej muzyki, a także w Rodzącym perły oceanie muzyki (Saṅgīta-ratnākara) Śarngadewy. W obu tych księgach pojawia się ten sam fragment:

Inni znów wykładali, że subtelne tony (śruti) dzielą się na cztery, zgodnie z podziałem na wiatr (vāta), żółć (pitta), flegmę (kapha) oraz ich złączenie (sannipāta14). Tak jak powiedział Tumburu: Wyższy ton, zwany 'ostrym' (rukṣa), powstał z wiatru, jak wiedzą mądrzy; niski i stłumiony z żółci się zrodził, miękki i delikatny ma swoje źródło we flegmie; gdy ma właściwości trzech, powinien być rozpoznany jako połączony (sannipāta)”15.

W Falującej rzece rag (Rāga-taranginī, XII w.) autorstwa Loczany pojawia się pojęcie tumburu-nāṭaka, oznaczające rodzaj tanecznego dramatu, prawdopodobnie zapoczątkowanego przez Tumburu16.

Mārkandeya-purāṇa

Dzieło, którego najstarsze fragmenty sięgają III w p.n.e. Powstało mniej więcej równolegle do Traktatu o Teatrze i zawiera dość obszernie opisane koncepcje muzyczne, takie jak trzy skale (grāma), siedem tonów (svara), siedem skal modalnych (mūrchanā), siedem rodzajów pieśni ((?) gītaka), 49 rozwinięć linii melodycznych (tāna), trzy czasy (tāla, być może błędnie zamiast kāla)17, trzy tempa (laya), trzy cezury (yati) i cztery instrumenty (ātodaya)18. Pokrywają się one z Traktatem. Osobliwością Markandeja purany jest jednak opis tzw. siedmiu rag 'wiejskich' określanych terminem grāma-rāga. Są one, jak uważa Manmohan Ghosh powołując się na Winternitza19, powiązane z tzw. grāma-geya-gāna, czyli pieśniami wykonywanymi we wsiach przez pieśniarzy Samawedy w odróżnieniu od pieśni Samawedy wykonywanych wyłącznie w lesie, tzw. āraṇya-geya-gāna20. To one wyznaczyły dalszy rozwój muzyki.

Vāyu-purāṇa

Opisuje m.in. ozdoby pieśni (gītālaṃkāra). Osobliwością tej 'starej opowieści' jest wskazanie, które taneczne rozwinięcia linii melodycznych, tzw. tāna, łączą się z którymi ceremoniami wedyjskimi. Jest ona także obfitym źródłem, dla Wielkiej księgi ludowej muzyki, albo też oba te utwory czerpią ze wspólnego źródła.

Nandikeśvara

Wielka księga ludowej muzyki przytacza jeden fragment należący do Nandikeśwary, z którego wiadomo, że uznawał tonację, składającą się z dwunastu tonów. Przypisuje się mu autorstwo traktaciku pt. Objaśnienie sutr wydobytych z bębenka Rudry (Rudra-ḍamarūdbhava-sūtra-vivaraṇam), komentarza do gramatycznych sutr skrótów Paniniego, a także ułożenie traktatu pt. Zwierciadło scenicznych środków przekazu (Abhinaya-darpaṇa). To ostatnie jest jednak dziełem późniejszym, datowanym najwcześniej na V w n.e21.

Około VI w n.e. nastąpił okres, którego charakterystyczną cechą są ragi wiejskie, tzw. grāma-rāga oraz gīti – pieśni ludowe śpiewane w dialektach. Poetów i pieśniarzy tego okresu określa się jako 'poeci dialektów' (bhāṣā-kavi). Jednym z nich był Śārḍūla, któremu przypisuje się zapoczątkowanie tzw. stylu ludowego (bhāṣā-gīti). Po nim powstawały kolejne rodzaje stylów. Pojawili się kolejno następujący autorzy: Mataṇga, Yaṣṭika, Kaśyapa, Durgaśakti. Każdy z nich dodawał kolejne wzorce pieśni. Zostały one zebrane w kompilacji zatytułowanej Wielka księga ludowej muzyki – Bṛhaddeśī. Jego autorstwo przypisuje się Matandze, ale powstało ono znacznie później, w X wieku. Dzieło to obficie czerpie z Traktatu o Teatrze.

Po X wieku nastąpił intensywny rozwój rag.

Locana Kavi

Poeta Locana był nadwornym muzykiem radży Wallaseny z Bengalu, żyjącym jedno pokolenie przed sławnym Dżajadewą. W roku 1160 napisał dzieło pt. Falująca rzeka rag (Rāga-taraṅginī), w którym wyróżnił dwanaście rag źródłowych (janaka), będących 'rodzicami' 86 rag pochodnych (janya).

Pārśvadeva

Był prawdopodobnie dżinistą, żyjącym w XIII w. W swym obszernym dziele pt. Istota teorii muzyki (Saṅgīta-samaya-sāra) wyczerpująco opracował różne ragi. Na początku rozdziału o rytmie wspomina Kohalę.

Śarṅgadeva(1210-1247)

Był jednym z najwybitniejszych znawców muzyki. Mieszkał na południu Indii, ale jego dziadek pochodził z Kaszmiru. Jego wiekopomne dzieło, Perłowy ocean muzyki (Saṇgīta-ratnākarajest najobszerniejszym i najdokładniejszym dziełem o indyjskiej muzyce. Obejmuje niemal całą ówczesną wiedzę o muzyce, a także podejmuje wiele kwestii z Traktatu o Teatrze, których bez niego trudno zrozumieć. Stanowi most łączący starożytną wiedzę o muzyce z późniejszą, średniowieczną tradycją rag. Widać w nim także inspiracje estetyką Abhinawagupty. Natomiast w tradycji gīti Śarṅgadeva podąża śladem Durgaśakti, w pewnej opozycji do Wielkiej księgi ludowej muzyki przypisywanej Matandze. Obecnie Perłonośny ocean muzyki jest obecnie najważniejszym i najczęściej przytacznaym traktatem w indyjskiej muzykologii. 

Teksty źródłowe i bibliografia 

Skróty wydawnictw i instytucji stosowanych w bibliografii

CSSO = Choukhambha Sanskrit Series Office, Varanasi
MB =  Motilal Banarsidas, Delhi-Varanasi-Patna-Madras.
PAU = Polska Akademia Umiejētności, Kraków.
KSTS = Kashmir Series of Texts and Studies, Srinagar.
SUNY = State University of New York Press, Albany.

Teksty źródłowe:

Abh Abhinavagupta: Abhinavabhāratī 1) Kavi, Ramakrishna (ed.): Nāṭyaśāstra with the Commentary of Abhinavagupta. Oriental Institute, Baroda 1954. 2) R.S. Nagar & K.L Joshi (ed.): Nāṭya-śāstra of Bharatamuni with the commentary Abhinavabhāratī by Abhinavaguptācārya, Vol. 1-4. Parimal Publications, Delhi 2003. 3) Przekład polski fragmentu księgi VI: NITECKA 2007.

AbŚ Kālidāsa: Abhijñāna-śākuntalam.

BrD Nandikeśvara: Bṛhaddeśī.

ChU Chandogyopaniṣat. 1) Edycja tekstu: Vinayaka Ganesh Apte (ed.), Ānandâśrama-saṃskṛta-granthâvaliḥ, Chaukhambha Vishvabharati (?), Varanasi (?) 1934. 2) Przekład polski: SCHAYER 2007. 3) Przekład polski: KUDELSKA ...

CSa Cāraka-saṃhitā.

Mdū Kālidāsa: Megha-dūta [Obłok posłańcem].

NŚ Bhārata Muni: Nāṭya-śāstra. 1) edycja tekstu i przekład angielski: GHOSH 2007, Vol. 1-5. 2-3) Zob. ABh.

PāŚi Pāṇinīya-śikṣā.

PāSū Pāṇinī: Pāṇinīya-sūtra (Aṣṭādhyāyi).

PTV Parātrīśikā-vivaraṇa. 1) M.R. Shastri (ed.): Parā-trimshikā with the Commentary. The Latter by Abhinavagupta. KSTS no.18, Srinagar 1918. 2) Przekład angielski: SINGHA 2005 (wyd I: 1988). 3) Przekłada polski fragmentu: NITECKA 2007.

SK Kallaṭa Bhaṭṭa (lub Vasugupta): Spanda-kārikā. 1) M. Kaul (ed.) Spanda-kārikā with the Commentary Spanda-nirṇaya. KSTS vol. 42, Srinagar 1925. 2) SINGH 1980. 3) Tekst i przekład angielski: DYCZKOWSKI 1992.

Skā Īśvarakṛṣṇa: Sāṃkhya-kārikā. 1) G.J. Larson: Classical Sāṃkhya. An Interpretation of its History and Meaning. MB, Delhi 1979.

SR Sangīta-ratnākara.

SS Kṣemarāja: Spanda-Sandoha. M.R. Shāstrī (ed.) The Spanda- sandoha of Kṣemarāja. KSTS No. XVI, Srinagar 1917.

ŚSū Vasugupta: Śivasūtra. 1) J.C. Chatterji (ed.): The Śivasūtravimarśinī being the Sūtras of Vasugupta with the Commentary called Vimarshinī by Kṣemarāja. KSTS, Srinagar 1911. 2) Edycja i przekład angielski: SINGH 1979. 3) Edycja i przekład angielski: DYCZKOWSKI 1992. 4) Przekład polski: RUCIŃSKA 1997 (A) [maszynopis].

TĀ Abhinavagupta: Tantrāloka. 1) Tantrāloka of Abhinavagupta with the Commentary by Rājānaka Jayaratha, KSTS, 1918. 2) R.C. Dwivedi & Navjivan Rastogi (ed.): Tantāloka of Abhinavagupta with the Commentary of Jayaratha (vol. I-VIII). MB 1987.

TS Abhinavagupta: Tantra-sāra 1) M.R. Shāstrī (ed.), KSTS, Srinagar 1918. 2) Bani Prakashan, Delhi 1982 (reprint wydania z 1918).

Literatura przedmiotu:

DEVA Deva, B.C.: An Introduction to Indian Music. [Wstęp do muzyki indyjskiej] Nieopublikowane tłumaczenie na język polski, Ryszard Stolarski.

DYCZKOWSKI 1987 (A) Dyczkowski, Mark: The Doctrine of Vibration. SUNY 1987.

DYCZKOWSKI 1992 Dyczkowski, Mark: The Stanzas on Vibration. Translated with Introduction and Exposition. SUNY 1992.

DYCZKOWSKI 2007 Dyczkowski, Mark: The Aphorisms of Śiva. The Śiva Sūtra with Bhāskara's ommentery, the Vārttika. Translated with Exposition and Notes by Mark S.G. Dyczkowski. Indica Books, Varanasi 2007

BYRSKI 1997 Byrski, M.K.: Metodology of the analysis of Sanskrit drama. Wydawnictwa UW, Warszawa 1997 (1 wyd. 1979).

GARG 2008 Garg, Laxmi Narayan: Bharata-nāṭyam, Part I. Sangeet Karyalaya, Hathras 2008.

GHOSH 2003 (t. I, II): Nāṭyaśāstra ascribed to Bharata-muni. Chaukhamba Sanskrit Series Office, Varanasi 2003.

KAVIRAJ 2000 Kaviraj, Gopinath: Tāntrik vāṅmay mẽ śāktadṛṣṭi. Bihar Rashtrabhasha Parishad, Patna 2000. [Przekład na język polski, nieopublikowany: Anna Rucińska: Pogląd siaktyjski w literaturze tantrycznej]

MEJOR 2001 Mejor, Marek: Buddyzm. Zarys historii buddyzmu w Indiach. Pruszyński i S-ka, Warszawa 2001.

MUSALGAONKAR 1995Musalgaonkar, Vimla: Bhūrtīya saṃgīt-śāstra kā darśan-parak anuśīlan [Analiza filozoficzna muzyki indyjskiej]. Sangit Research Academy, Kalkatta 1995.

NITECKA 2007 Nitecka, Anna: Doświadczenie estetyczne i mistyczne. Analiza fragmentów teoretycznoliterackich, filozoficznych i religijnych dzieł Abhinawagupty. Praca doktorska, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2007.

PANDEY 1963 Pandey, Kanti Chandra: Abhinavagupta. An Historical and Philosophical Study. CSSO, Varanasi 1963.

RASTOGI 1978 Rastogi, N.: The Krama Tantricism of Kashmir, Vol. I. MB, 1978.

RUCIŃSKA 1997 Rucińska, Anna: Siwasutry czyli Sutry Siwy. Przez czcigodnego Wasuguptę odczytane, komentarzami ułożonymi przez Śri Kszemaradżę oraz Śri Waradaradżę, zwanego też Krysznadasą, opatrzone. Warszawa 1997 [nieopublikowany].

RUCIŃSKA 2011 Rucińska, Anna: Słowniczek terminów sanskryckich na podstawie pism Pandita Gopinatha Kaviraja. [nieopublikowny]

RUCIŃSKI 2009 Ruciński, Filip: Doktryna i praktyka siwaizmu kaszmirskiego na podstawie Tantrasary Abhinawagupty. Praca Magisterska, UW, Warszawa 2009.

RUCIŃSKI „Abhinawagupty Tantrasāra („Istota tantra”). Przekład, objaśnienia i edycja wybranych rozdziałów (I-V, VI, VIII, XXI)”. Studia indologiczne, Wydział Orientalistyczny UW, Warszawa 2014: 123- 186.

SCHAYER 2007 Schayer, Stanisław: 'Czandogja Upaniszad' w: Światło słowem zwane. Wypisy z literatury staroindyjskiej: Praca zbiorowa pod red. Marka Mejora. Wydawnictwo Akademickie DIALOG, Warszawa 2007: 119.

SINGH 1980 Singh, Jaideva: Spanda-kārikās. The Divine Creative Pulsation. The Kārikās and the Spanda-niròaya translated into English. MB, 1980.

SINGH 2008 Singh, Jaideva: Śiva Sūtras. The Yoga of Supreme Identity: Text with the Sūtras and the Commentary Vimarśinī of Kšemarāja Translated into English with Introduction, Notes, Running Exposition, Glossary and Index. MB, Delhi 2008.

SINGHA 2005 Singha, Sri Jaideva (tr.): Abhinavagupta Parā-trīśikā-Vivaraṇa The Secret of Tantric Mysticism.  Betina Bäumer (ed.), MB Publisher, Delhi 2005. [1. wyd. 1988].

VASANT 2002 Vasant: Saṃgīta viśārada. pratham varṣa se aṣṭam varṣa tak saṃpūrṇa kors [Magister muzyki. Pełny kurs od pierwszego do ostatniego roku], ed. Garg, Laxmi Narayan, Sangeet Karyalaya, Hathras 2002.

WINTERNITZ 1927 Winternitz: History of Indian Literature. Vol. I., Calcutta 1927.

Słowniki, encyklopedie:

BRÜCKNER 1970 Brückner, A.: Słownik etymologiczny języka polskiego. Wiedza Powszechna, Warszawa 1970.

KEMPIŃSKI 2001: Kempiński, Andrzej M.: Encyklopedia mitologii ludów indoeuropejskich. Wydawnictwo ISKRY, Warszawa-Poznań 2001.

FRéDéRIC 1998 Frédéric, L.: Słownik cywilizacji indyjskiej (t. I-II). Wydawnictwo Książnica, Katowice 1998.

MW M. Monier-Williams: A Sanskrit English Dictionary, Etymologically and Philologically Arranged with Special Reference to Cognate Indo- European Languages. New edition. Oxford Universiti Press, Oxford 1899 [liczne wznowienia]. 

 

1Opracowałem głównie na podstawie wstępu do tomu II tłumaczenia Natya-śastry Manmohana Ghosha: Manhihan Ghosh: Nāṭya-śāstra ascribed to Bharata-muni. Chowkhamba Sanskrit Series Office, Varanasi 2003 (dalej używam skrótu: GHOSH 2003).

2Por. hasło 'Gandharwa' w FRéDéRIC 1998, a także 'Gandharwowie' w KEMPIŃSKI 2001, który nazwę łączy z greckimi centaurami.

3Grāma znaczy 'zbiór' (tutaj: tonów), zwłaszcza współgrających lub współistniejących jednostek (oznacza np. wieś, gminę, używa się do określenia zbioru wszystkich zmysłów człowieka itd.); etymologicznie i znaczeniowo wiąże się ze słowiańskim słowem 'gromada' (por. też hasło 'gromada' w BRÜCKNER 1970). Różnica między grāma i mūrcanā jest niewielka, objaśnię ją w innym miejscu.

4Przedstawienia teatralne, śpiew i muzyka były blisko związane z ceremonia wedyjską, odzwierciedlającą ład stworzenia i życie na ziemi, którego siłą jest ogień-świadomość lub Słońce. Ideałem buddyjskim było wygaśnięcie ognia (dosł. nirvāṇa) i osiągnięcie wiecznego spokoju. Nic dziwnego, że buddyści negowali wartość teatru.

5Tzw. vedāṅga.

6मन्त्रो हीनः स्वरतो वर्णतो वा मिथ्या प्रयुक्तो न तमर्थमाह ।
स वाग्वज्रो यजमानं हिनस्ति यथेन्द्रशत्रुः स्वरतोऽपराधात् ॥ Pāṇinīya śikṣā, strofa 52)

7Skale starożytnych Hindusów, nazywane gramami (grāma) częściowo odpowiadają skalom (gamom) starożytnej i średniowiecznej Europy. Poniżej podaję na podstawie Wikipedii skale europejskie. Starożytne (tu zaznaczam jako greckie) były gamami opadającymi, średniowieczne kościelne – wznoszącymi. Hypo- oznacza, że skale zaczynają się do tonu o kwintę niższego; hyper – o kwintę wyższego:

F – hypolidyjska grecka

G – hypofrygijska grecka,

A – hypodorycka grecka,

H – zob, niżej

C - lidyjska grecka, jońska kościelna, hypolidyjska kościelna (w renesansie)

D – frygijska grecka, dorycka kościelna

E – dorycka grecka, frygijska kościelna

F – lidyjska kościelna (z hipolidyjskiej greckiej)

G – jońska grecka, hyperlidyjska grecka, miksolidyjska kościelna

A – eolska grecka, lokrycka grecka, hyperfrygijska grecka, eolska kościelna

H - hyperdorycka grecka.

8„Resztę nauk jako uzupełnienie wypowie Kohala” (NŚ 36.61)

9 MUGALSAONKAR 2002: …; twierdzenie to koniecznie wymaga zweryfikowania, gdyż w upaniszadzie Chandogya nie odszukałem jeszcze odpowiedniego fragmentu.

10ChU 2.11.2 – 2.20.2.

11We współczesnej teorii muzyki jāti to modus pentatoniczny, heksatoniczny i heptatoniczny oraz ich wariacje (pentatoniczno-heptatoniczny itd.). W starożytnych Indiach, gdy rozpowszechniony był tzw. śpiew jāti, termin ten odpowiadał współczesnej radze i zawierał dziewięć charakterystycznych cech, w obrębie których artysta improwizował utwór w odpowiednim nastroju. Tymi cechami były: tonika (aṃś), pierwszy ton utworu (graha), skala głosu (tār-manda), ton kończący utwór (nyāsa), ton kończący część środkową utworu (upanyāsa), ton kończący pierwszą część utworu (sannyāsa), ton, ostatniej sylaby pieśni w pierwszej części utworu (vinyāsa), częstość grania poszczególnych tonów (alpatva-bahutva) i na koniec pentatonika i heksatonika (auḍava-ṣāḍava). Śpiew jāti obecnie nie jest wykonywany, a powyższa terminologia ma inne zastosowanie (zob. GARG 2002: 185). .

12GHOSH 2003 (II): 22.

13Koncepcję pięciu sandhi, opracowane przez: BYRSKI 1997. 

14Sannipāta to w indyjskiej medycynie choroby powstałe ze wszystkich trzech humorów razem: wiatru (vāta), żółci (pitta) i flegmy (kapha / sleṣma). 'Humory', zwane w sanskrycie 'ułomnościami' (doṣa) stanowią ważny punkt odniesienia w ajurwedyjskiej klasyfikacji chorób i diagnozie. W muzyce sannipāta to główny akcent metrum.

15SR …i BrD .. .Fakt, że najważniejszym indyjskim traktacie medycznym mamy nawiązania do muzyki, a w traktatach o muzyce – do koncepcji medycznych, świadczy o istniejącej w starożytnych Indiach świadomości ozdrowieńczego oddziaływania muzyki.

16

17

18Wg Traktatu o Teatrze są nimi instrumenty strunowe, dęte, perkusyjne idiofony ghana ('wypełnione') służące wyłącznie do wybijania rytmu (tāla) oraz perkusyjne membranofony, czyli różnego rodzaju bębny. (NŚ 28.1 itd.).

19WINTERNITZ ….

20WINTERNITZ 1927: 167. Po głębszym zapoznaniu się z muzycznym terminem 'grāma' mam wątpliwość, czy Winternitz miał rację.

21GHOSH 2003 (II): 25.   

Dział: