Najstarsze źródła muzyki indyjskiej

Niniejszy szkic historyczny opracowałem głównie na podstawie wstępu do tomu II tłumaczenia staroindyjskiego  "Traktatu o teatrze'" Manmohana Ghosha (dalej używam skrótu: GHOSH 2003).1

Indyjskie określenia muzyki

Gędźba, czyli dawna muzyka w Indaich kojarzona była z gandharwami – niebiańskimi istotami, reprezentującymi harmonię przyrody, siły życia i natury. Przedstawiani byli jako doskonali łucznicy, często z głową ludzką a ciałem ptaka². Później odgrywali rolę niebiańskich gęślarzy (muzyków), partnerów apsar – tańczących nimf niebiańskich. W zamierzchłej starożytności, jak zaświadcza stara buddyjska opowieść Guttila-jātaka, w pewnej rodzinie gandharwów urodził się niejaki Brahmadatta. Gdy dorósł, stał się niedoścignionym mistrzem gry na lutni (winie) i stąd zasłynął pod imieniem Gandharwa. Z tejże dżataki dowiadujemy się także, że już wtedy formułowano teorię muzyki: czytamy, że ów Gandharwa nauczał przy najmniej dwóch rodzajów skali muzycznej (murchanā). Był to okres, gdy na określenie muzyki używano słowa gāndharva – 'właściwy gandharwom' i wydaje się, że opierała się na skalach określanych terminami grāma³, podobnych jak w muzyce greckiej . 

Od około IV w p. n.e zaświadcza się, również ze źródeł buddyjskich, wyraźne odróżnienie śpiewu od gry na instrumencie. Na muzykę składały się wtedy obydwie te sztuki – gīta (śpiew) i vāditra (gra), które łącznie określało się gīta-vāditra, po palijsku – gīta-vāditta, co było synonimem muzyki. Odbywały się wtedy także złożone widowiska teatralne, tzw. prekṣā, (palijskie prekkhā), do których mnisi buddyjscy odnosili się niechętnie.⁴ Widowiska składały się ze śpiewu (z elementem epicznym), gry na instrumentach oraz tańca i wkomponowywały się w kulturę wedyjską. 

Od ok. III w n.e. rozpowszechnił się termin sangita (saṅgīta), dosł. 'łączny śpiew', który obejmował muzykę wokalną, instrumentalną oraz taniec. Termin ten obowiązuje po dziś dzień i jest podstawowym terminem na określenie muzyki. W Rodzącymperły oceanie muzyki(Saṇgīta-ratnākara) autor Śāṛṅgadeva (XIII w.) mówi:

"Śpiew, gra, taniec – te trzy łącznie nazywają się sangitą" (SR 1.21.)

Najstarsze źródła muzyki indyjskiej

Nie ma wątpliwości, że muzykę indyjską należy łączyć z Samawedą – Wedą złożoną z pieśni, wiekiem zbliżoną do Rygwedy, należącą do najstarszych zbytków literatury (od XV w p.n.e). Sāmaveda jest zbiorem różnego autorstwa wierszy przeznaczonych do śpiewu. Duża część z nich jest taka sama jak w Rygwedzie. Na śpiew składały się ujęte w wiersz słowa i ujęta w rytm melodia. Ów rytm melodii i miarowy wiersz wedyjski, przenoszący do głębszego doświadczenia estetycznego i mistycznego, określa się terminem chandas. Stał się on jednym z sześciu nauk uzupełniających tradycyjne wykształcenie wedyjskie⁵. Stopniowo rozwinął się on z jednej strony w metrykę, będącą elementem prozodii i poetyki, z drugiej – legł u podstaw teorii rytmu muzycznego. Autorzy, którzy opracowali sanskrycką metrykę, tacy jak starożytny Piṅgala, byli nie tylko poetami, ale także muzykami-pieśniarzami.

Szerszą nauką, niezbędną do wykonywania pieśni, była sztuka wydobycia głosu, czyli tzw. śikṣā. Zwykle tłumaczy się jako 'fonetyka', ja będę tłumaczył tu 'wymowa', gdyż obejmowała ona przede wszystkim trening dykcji i prawidłowej wymowy głosek. Zachowało się sporo literatury z tej dziedziny. Najbardziej znane są: 'Wymowa Paniniego' (Pāṇinīya-śikṣā), a także Wymowa Narady (Nārada-śikṣā).

Narada

Narada jest legendarnym mędrcem kojarzonym z muzyką. Przedstawia się go jako wędrowca, śpiewającego do wtóru lutni pieśni pełne uwielbienia. Jeśli przyjąć, że jest osobą historyczną, żył być może w VII w p.n.e. Starożytny Narada jest najstarszym znanym autorem tekstów z teorii muzyki. Zachowała się 'Wymowa' przypisywana Naradzie. Uważa się, że od niego pochodzi także strofa z Wymowy Paniniego:

„Wiersz ułomny w swojej nucie i akcencie albo zgłosce,
w odwrotnym kontekście użyty, nie taką treść przekazuje;
taka mowa niczym piorun tak poraża ofiarnika,
jako 'Indry-wroga' błędnym tonem wymówione słowa.⁶ (strofa 52)

Specyfiką Wymowy Narady jest opis trzech skal muzycznych, tzw. grāma ('zespołów dźwięków'). Pierwsza zaczyna się od toniki i znajduje się w świecie ludzi; druga od dolnej subdominanty i odnosi się do świata przestworzy. Trzecia, zaczynająca się od ga (w notacji europejskiej: e) – tzw. gandhāra-grāma (gamie Gandhary, skali e, odpowiadającej starożytnej skali doryckiej⁷.), odpowiada światu rajskiemu. Tej ostatniej brak w Traktacie o Teatrze. Wprowadza też termin mūrchanā odpowiadający 'tonacjom' czy też 'skalom' powstałym od każdego dźwięku w porządku zstępującym za pomocą tzw. przesunięcia modalnego. Ponadto mówi o tanach (tāna) – rozbudowanych ozdobnikach wykonywanych w całej rozpiętości skali.

Według Ghosha z Wymowy Narady (zwrotka 1.3.13) pochodzi następujące twierdzenie Traktatu o Teatrze:

„Mistrzowie sztuki cenią rytmu dobre zachowanie,
uczeni – słów wyraźne rozdzielanie,
kobiety zasię lubią tonów słodkie wydobycie,
inni zaś – gdy muzyka gromkim głosem w dal się niesie. ” (NŚ 33.227.)

Naradzie przypisuje się późniejsze dzieło dotyczące muzyki pt. Nektar muzyki (Saṃgīta-makaranda, XI w.) a także 'Formuły o miłości religijnej' (Bhakti-sūtra). Był on wisznuitą.

Kohala

Kohala był jednym ze stu 'synów' (uczniów) Bharaty. Żył na długo przed powstaniem Traktatu o Teatrze. To na nim ciążył obowiązek uzupełnienia Traktatu⁸. Przypisuje się mu dzieła pt. Definicje rytmów (Tāla-lakṣaṇa), Tajemnica Kohali (Kohala-rahasya). Mogą one odzwierciedlać pierwotne poglądy Kohali. Według Abhinawagupty, który kilkakrotnie przytacza jego koncepcje rytmu, Kohala jest także autorem niezachowanego dzieła pt. Stos pacierzowy muzyki (Saṇgīta-meru). Inni autorzy także liczenie powoływali się na Kohalę w ustępach dotyczących tańca i rytmu, m.in. autor Nektaru muzyki. Śaṛṅgadeva (XIII w.), autor najbardziej wyczerpującego dzieła poświęconego muzyce, uznał go za jednego z najdawniejszych mistrzów. 

Śaṇḍilya

Inny 'syn' Bharaty wymieniany w Traktacie o Teatrze razem z Watsją (Vātsya). Nic o nich nie wiadomo. Mędrzec o imieniu Śāṇḍilya patronuje 'wiedzy o ogniu śandilja' (śāṇḍilya-vidyā) wyłożonej w upaniszadzie Chandogya⁹. Upaniszada ta w sposób metaforyczny podaje wiedzę o muzyce, m.in. mówiąc o tzw. wiedzy ogniowej, a także łączy rodzaje pieśni, śpiewane w różnych okolicznościach, porach dnia i roku, przy różnej pogodzie itd. z poszczególnymi metrami (chandas)¹⁰. W komentarzu pt. Tilaka do Ramajany dwukrotnie wspomina się Śandilję w związku z tonacją (mūrchanā) i modusem skali muzycznej (jāti)¹¹.

Viśākhila

Jest on równie starożytnym autorem znanym wyłącznie z przytoczeń. W późniejszym traktacie pt. Wielka księga ludowej muzyki (Bhṛhaddeśī, X w.)podane jest, że Viśākhila błędnie uważał taneczne rozwinięcie linii melodycznej (tāna) za nieróżne w swej istocie od tonacji (skali, mūrchanā). Abhinawagupta przywoływał Wiśakhilę przy najmniej siedem razy¹². Przytacza go nawet Cakrapāṇi-datta w swym komentarzu do Kompendium Czaraki (Cāraka-saṃhitā) w rozdziale o diagnozowaniu chorób. Fragment ten wyjaśnia, w jaki sposób oddaje się uderzenia rytmów muzycznych:

„Wyciszony (śāmya) prawą ręką, lewą – mający nacisk (tālaka, tāla),
Ten, który wygrywa się obiema, nazywa się podstawowym (sannipāta)”. (CSa, Nidāna-sthāna 7.7.) 

Dattila

Jeden z synów Bharaty, starszy niż sam Traktat o Teatrze. Opisuje trzynaście ozdób muzycznych (alaṅkāra), a nie 33 jak Traktat o Teatrze. Pisał o rytmie, odwołując się do Kohali. Wspomina go Amara Sinha (IV w n.e.), Ksziraswamin (XI w., Kaszmir), licznie też Abhinawagupta w komentarzu do Traktatu o Teatrze. Wyjaśniał zagadnienia dotyczące struktury akcji dramatu¹³, czyli zajmował się także teorią literatury.

Viśvavāsu

W Mahabharacie pojawia się postać króla gandharwów, mistrza gry na winie o tym samym imieniu. W Wielkiej księdze ludowej muzyki przytacza się wypowiedź pewnego Viśvavāsu na temat śruti.

Tumburu

Przytaczany w Wielkiej księdze ludowej muzyki, a także w Rodzącym perły oceanie muzyki (Saṅgīta-ratnākara) Śarngadewy. W obu tych księgach pojawia się ten sam fragment:

"Inni znów wykładali, że subtelne tony (śruti) dzielą się na cztery, zgodnie z podziałem na wiatr (vāta), żółć (pitta), flegmę (kapha) oraz ich złączenie (sannipāta¹⁴). Tak jak powiedział Tumburu: Wyższy ton, zwany 'ostrym' (rukṣa), powstał z wiatru, jak wiedzą mądrzy; niski i stłumiony z żółci się zrodził, miękki i delikatny ma swoje źródło we flegmie; gdy ma właściwości trzech, powinien być rozpoznany jako połączony (sannipāta)".¹⁵.

W Falującej rzece rag (Rāga-taranginī, XII w.) autorstwa Loczany pojawia się pojęcie tumburu-nāṭaka, oznaczające rodzaj tanecznego dramatu, prawdopodobnie zapoczątkowanego przez Tumburu¹⁶.

Mārkandeya-purāṇa

Dzieło, którego najstarsze fragmenty sięgają III w p.n.e. Powstało mniej więcej równolegle do Traktatu o Teatrze i zawiera dość obszernie opisane koncepcje muzyczne, takie jak trzy skale (grāma), siedem tonów (svara), siedem skal modalnych (mūrchanā), siedem rodzajów pieśni ((?) gītaka), 49 rozwinięć linii melodycznych (tāna), trzy czasy (tāla, być może błędnie zamiast kāla)¹⁷, trzy tempa (laya), trzy cezury (yati) i cztery instrumenty (ātodaya)¹⁸. Pokrywają się one z Traktatem. Osobliwością Markandeja purany jest jednak opis tzw. siedmiu rag 'wiejskich' określanych terminem grāma-rāga. Są one, jak uważa Manmohan Ghosh powołując się na Winternitza¹⁹, powiązane z tzw. grāma-geya-gāna, czyli pieśniami wykonywanymi we wsiach przez pieśniarzy Samawedy w odróżnieniu od pieśni Samawedy wykonywanych wyłącznie w lesie, tzw. āraṇya-geya-gāna²⁰. To one wyznaczyły dalszy rozwój muzyki.

Vāyu-purāṇa

Opisuje m.in. ozdoby pieśni (gītālaṃkāra). Osobliwością tej 'starej opowieści' jest wskazanie, które taneczne rozwinięcia linii melodycznych, tzw. tāna, łączą się z którymi ceremoniami wedyjskimi. Jest ona także obfitym źródłem, dla Wielkiej księgi ludowej muzyki, albo też oba te utwory czerpią ze wspólnego źródła.

Nandikeśvara

Wielka księga ludowej muzyki przytacza jeden fragment należący do Nandikeśwary, z którego wiadomo, że uznawał tonację, składającą się z dwunastu tonów. Przypisuje się mu autorstwo traktaciku pt. Objaśnienie sutr wydobytych z bębenka Rudry (Rudra-ḍamarūdbhava-sūtra-vivaraṇam), komentarza do gramatycznych sutr skrótów Paniniego, a także ułożenie traktatu pt. Zwierciadło scenicznych środków przekazu (Abhinaya-darpaṇa). To ostatnie jest jednak dziełem późniejszym, datowanym najwcześniej na V w n.e²¹. 

Około VI w n.e. nastąpił okres, którego charakterystyczną cechą są ragi wiejskie, tzw. grāma-rāga oraz gīti – pieśni ludowe śpiewane w dialektach. Poetów i pieśniarzy tego okresu określa się jako 'poeci dialektów' (bhāṣā-kavi). Jednym z nich był Śārḍūla, któremu przypisuje się zapoczątkowanie tzw. stylu ludowego (bhāṣā-gīti). Po nim powstawały kolejne rodzaje stylów. Pojawili się kolejno następujący autorzy: Mataṇga, Yaṣṭika, Kaśyapa, Durgaśakti. Każdy z nich dodawał kolejne wzorce pieśni. Zostały one zebrane w kompilacji zatytułowanej Wielka księga ludowej muzyki – Bṛhaddeśī. Jego autorstwo przypisuje się Matandze, ale powstało ono znacznie później, w X wieku. Dzieło to obficie czerpie z Traktatu o Teatrze.

Po X wieku nastąpił intensywny rozwój rag.

Locana Kavi

Poeta Locana był nadwornym muzykiem radży Wallaseny z Bengalu, żyjącym jedno pokolenie przed sławnym Dżajadewą. W roku 1160 napisał dzieło pt. Falująca rzeka rag (Rāga-taraṅginī), w którym wyróżnił dwanaście rag źródłowych (janaka), będących 'rodzicami' 86 rag pochodnych (janya). 

Pārśvadeva

Był prawdopodobnie dżinistą, żyjącym w XIII w. W swym obszernym dziele pt. Istota teorii muzyki (Saṅgīta-samaya-sāra) wyczerpująco opracował różne ragi. Na początku rozdziału o rytmie wspomina Kohalę. 

Śarṅgadeva (1210-1247)

Był jednym z najwybitniejszych znawców muzyki. Mieszkał na południu Indii, ale jego dziadek pochodził z Kaszmiru. Jego wiekopomne dzieło, Rodzący klejnoty ocean muzyki (Saṇgīta-ratnākara)jest najobszerniejszym i najdokładniejszym dziełem o indyjskiej muzyce. Obejmuje niemal całą ówczesną wiedzę o muzyce, a także podejmuje wiele kwestii z Traktatu o Teatrze, których bez niego trudno zrozumieć. Stanowi most łączący starożytną wiedzę o muzyce z późniejszą, średniowieczną tradycją rag. Widać w nim także inspiracje estetyką Abhinawagupty. Natomiast w tradycji gīti Śarṅgadeva podąża śladem Durgaśakti, w pewnej opozycji do Wielkiej księgi ludowej muzyki przypisywanej Matandze.

1 Manhihan Ghosh: Nāṭya-śāstra ascribed to Bharata-muni. Chowkhamba Sanskrit Series Office, Varanasi 2003 (dalej używam skrótu: GHOSH 2003).