Klasyfikacja instrumentów muzycznych w Odnowionym Traktracie Bharaty (Abhinava-bhāratī) Abhinawagupty

W niniejszym krótkim szkicu, chciałbym przedstawić, w jaki sposób Bharata w Traktacie o teatrze (Nāṭya-śāstra, NŚ, dziele napisanym około II w. p.n.e.) i Abhinawagupta w komentarzu do Traktatu, czyli Odnowionym Traktacie Bharaty' (Abhinava-bhāratī, ABh, X w.) klasyfikują indyjskie instrumenty. Zamierzam przede wszystkim wskazać różnicę między dwoma rodzajami instrumentów perkusyjnych – ghana (idiofonami) i avanaddha (perkusyjnymi właściwymi) i ich rolę w przedstawieniu teatralnym, przytaczając odpowiednie fragmenty dzieł źródłowych. Podział ten ma szerokie zastosowanie we współczesnej muzykologii hinduskiej. Jendak Abhinawagupta, jak się okaże, skrócił ten podział z czterech rodzajów instrumentów, do dwóch: instrumetów perkusyjnych - do wybijania rytmu) i strunowych, do grania melodii. 

             W rozdziale 31 NŚ poświęconym rozważaniom natury wzorców rytmicznych (tāla) Bharata zdaje się utożsamiać jeden rodzaj instrumentów perkusyjnych z funkcją im przynależną, czyli wybijaniem rytmu:

              „Do instrumentu, który omówiono jako ghana,
               należy jednostka rytmu (kalā), wybijanie (pāta) oraz tempo (laya);
               Miarą dla niego jest czas;
               rozpoznaje się go, gdy wybija wzorzec rytmu (tāla).  (NŚ 31.1.)

               Abhinawagupta wyjaśnia te zwrotkę w następujący sposób: 

        „Uderza się w niego, stąd nazywa się ghana - [z]bity / zwarty. Twardość jest najważniejszą cechą jego formy. Dlatego ghana ('zwarte)' są instrumenty mosiężne [talerze, dzwonki  itp.], powierzchnie dłoni i inne [przedmioty] służące jedynie do odmierzania metrum, podporządkowując różnorodność głosek i tonów poprzez ograniczenie wykonania zbyt swobodnie lub przeciągle. […] Uderzanie, czy bicie w instrument ghana będzie prawidłowe, z zachowaniem podziału na uderzenia szybkie, umiarkowanie szybkie itd.1, jedynie gdy współgra z podziałem sylab na szybkie (druta), krótkie (laghu) i długie (guru)2 w obrębie metrum typucañ - cat - pu-ṭaḥ - -  i pozostałych3. [...]" (ABh. 31.1)".

       Z powyższego cytatu widać, że zarówno Bharata-muni jak i Abhinawagupta zawężają rolę instrumentu ghana wyłącznie do wybijania wzorca rytmicznego. Abhinawagupta nawet odmawia im zdolności do samodzielnego wywołania rasy – przeżycia (smaku) estetycznego. Wyraża to, komentując następującą zwrotkę:  

            „Należy rozpoznać instrumenty strunowe ('rozciągnięte', tata) po tym,
             że mają rozpięte struny, 'okryte' (avanaddha) to bębny,
             a zwarte (ghana) rozpoznać należy po rytmie,
             dętymi (suṣira, dosł. mającymi otwór) nazywa się flety”. (NŚ 28.2)  

Abhinawagupta:

         „W tej zwrotce [Bharata] przypomina wcześniej wymienione cztery rodzaje [instrumentów]. Ze strun zrobione – to strunowe (tata), 'okryte' (avanaddha) nazywają się tak, bo są obleczone skórą. 'Zwarte' (ghana) nazywają się tak, bo mają twardą / surową formę; zgodnie z tym nie nadają się do wydobycia określonych dźwięków, które służą do wywołania przeżycia smaku estetycznego i stanów emocjonalnych; jako że służą trzymaniu równej miary, powiedziano, że są wzorcem rytmu – talą”. (Abh 28.2)

        Z tego widać, że ghana to pierwotny instrument perkusyjny, idiofon, którym może stać się każdy przedmiot wydający dźwięk4. Jego jedynym istotnym zastosowaniem jest pomoc w zachowaniu rytmu. W indyjskiej muzyce do kategorii instrumentów ghana zalicza się później także gliniane gary (w południowych Indiach ghaṭam, w Kaszmirze nūt), filiżanki wypełnione wodą (tzw. jalataranga), różnego rodzaju dzwonki i talerze (mañjīra, jhañjh) itd.    
 
          Z kolei instrumenty avanaddha, dosł. 'okryte' to takie, które zawierają pustą przestrzeń w środku i są zwykle okryte skórą. Są to membranofony, takie jak wszelkiego rodzaju bębny - mrydanga (mṛydaṅga) itd.
 
     Nieco dalej Abhinavagupta upraszcza podziała instrumentów, włączając idiofony do ogólnych instrumentów perkusyjnych. Wszystkie instrumenty podporządkowuje teatrowi:

           „Tutaj czworakie instrumenty dodają nastroju do ekspresji scenicznej, dlatego tak należy uczynić, aby współgrały jako zespół. I chociaż mamy instrumenty  czterech kategorii, to ze względu na dominację w nich czy to melodii czy rytmu, podzieli się je na dwie grupy: 1) 'rozciągniętych' (tata) i 2) 'perkusyjnych' (avanaddha). [W podział ten]  wlicza się także instrumenty dęte (suṣira) i idiofony (ghaṇa).” (Abh 28.2). 

Podsumowując należy uznać, że Abhinwagupta ograniczył podział instrunentów z czterech na dwa rodzaje.

Autor: Filip Ruciński 


Szybkie (druta), umiarkowanie szybkie (lekkie, laghu) i wolne (ciężkie, guru).  

mātrā – jednostka czasowa (czyli kalā) wyrażająca długość w poszczególnym metrum; 'miara'. Składa się z pięciu 'chwil' (nimeṣa, NŚ 31.3).      

Cañ-cat-pu-ṭaḥ jest mnemotechniczną formułą podstawowego metrum parzystego (yugma), zwanego w sanskrycie także 'czworokątnym' (caturasra), omówionego w NŚ 31.8-60. Sylaby (akṣara) tej formuły pokrywają się z długościami miar (mātrā) i całość skałada się z ośmiu jednostek metrycznych:

                sylaby (akṣara):  cañ    –     cat     –     pu        taḥ     –      –  
                miary (mātrā):      długa       długa        krótka   przedłużona                (NŚ 31.9-11)

Autor mówiąc o innych podobnych formułach, ma na mysli przede wszystkim formułę leżącą u podstawy metrów nieparzystych (ayug​ma), czyli 'trójdzielnych' ('trójkątnych', tryasra). Składa się ona z sylab długiej (guru), dwóch krótkich (laghu) i długiej (guru), łącznie sześciu jednostek metrycznych.  Jej wzór przedstawia się następująco:

                 sylaby (akṣara):    cā      –     pa       pu        ṭaḥ     –   
                 miary (mātrā):       długa       krótka  krótka   długa

                 Obie formuły są określane jako źródło ('łono' yoni) dwojakiej natury (prakṛti) rytmu – dla rytmów parzystych i nieparzystych; te dwie 'natury' obecne są we wszelkich metrach. Stosuje się zasadę, że każda z obu formuł, jako całość stanowi pojedynczą jednostkę czasową (kalā); wtedy rytm pokrywa się z sylabami (w ujęciu muzyki zachodniej dla metrum cańcatpuṭa jest to wtedy metrum na 4/8). Może też zostać rozciągnięta na dwie, cztery i więcej jednostek ((dvikala, catuṣkala itd.) i wtedy powstają dłuższe (wolniejsze) metra (NŚ 31.26-28). Na przykład w ten sposób powstanie 'metrum pierwotne' (ādi-tāla) muzyki karnatackiej (w muzyce zachodniej 8/8), a także najbardziej rozpowszechnione we współczesnej muzyce północnoindyjskiej 'metrum trójramienne' (tri-tāla', 16/8).  

Tak też twierdzi B.C. Dew: Wstęp do muzyki indyjskiej, przekład polski: Ryszard Stolarski, str. 31. [przekład w formie maszynopisu].

 

© Filip Ruciński

Dział: