Czym jest muzyka indyjska?

Czym jest muzyka indyjska?

Muzyka ma oczarować, tak mówią, i to jest prawda,
Dobranym smakiem, nastrojem, i słowem, melodią, kunsztem,
Śpiewak wywoła niechybnie w słuchaczu to, co jest celem.

                                                                      Lakṣya sangīta

Ideałem, do którego winien dążyć indyjski artysta, jest wywołanie w słuchaczu i widzu doświadczenia estetycznego zwanego rasą. Przyrównuje się ją do ożywczego nektaru, którego skosztowawszy, człowiek zatraca poczucie ciała, a jego dusza rozszerza się i łączy we wspólnym doświadczeniu z innych uczestnikami wydarzenia artystycznego. Ma pojawić się wzruszenie, włoski jeżyć się na ciele, oczy zachodzić łzami, doświadczać całej gamy emocji. Po takim przedstawieniu teatralnym, czy też koncercie słuchacz wychodzi zachwycony, oczyszczony, jakby przemieniony duchowo. Taki jest cel indyjskiej sztuki.

Śpiewanie, granie i taniec – te trzy zowią się muzyką” - to definicja sangity, czyli muzyki, podana przez Śarangadewę, żyjącego w XIII wieku autora najbardziej miarodajnego sanskryckiego traktatu o muzyce pt. Ocean muzyki (Saṅgīta-ratnākara). Ludzki głos jest najdoskonalszym narzędziem do wywoływania rasy, dlatego że oprócz dźwięków, przenosi także emocję i treść. Dlatego pieśń – gitę, uważa się za podstawową formę sztuki. W Indiach starożytnych instrumenty muzyczne, taniec, a także przedstawienie teatralne, łączące wiele środków artystycznych, powstawały wokół rdzenia, jakim była pieśń.

Taniec podąża za graniem, granie pieśni towarzyszy,
Przeto pieśń jest najważniejsza, ją najsamprzód się omawia
. (Ocean muzyki, 1.24-25)

Nadrzędna rola śpiewu spowodowała, że muzyka indyjska ma do dziś charakter linearny: dominuje melodia i rytm, natomiast harmonia jest prawie nieobecna. Melodie wyrażają się w ragach, natomiast rytm – w tzw. talach.

Raga

Szczególne brzmienie, gdzie piękno wyraża się w tonach i barwach
Serca ludzi 'zabarwiając', zwie się ragą przez uczonych.

Odpowiednio ułożona melodia, oparta o ściśle określonym zespole dźwięków, tworzy ragę – nastrój, dosł. 'barwę', 'emocję', także 'miłość', 'pragnienie'. Słowo raga jest pokrewne polskiemu 'razić' – odnosi się zarówno do barwy, jak i 'wrażenia', stąd zadaniem ragi jest utrzymanie odpowiedniego nastroju. Na pojedynczą ragę składa się wiele elementów, takich jak określony sposób wznoszenia i opadania dźwięków, różny stopień ważności tonów, ich ilość, powtarzające się charakterystyczne jednostki melodyczne itd. Ragi tworzą pewne wzorce kompozycyjne, są liniami melodycznymi interpretowanymi i ozdabianymi indywidualnie przez artystę w celu pogłębienia nastroju i wywołania rasy. Są zorganizowane w dziesięć skal, zwanych 'porządkami' (ṭhāṭ), czy też 'strojami' – mela. Charakter ragi, w zależności od jej 'stroju', związany jest z porą doby: mamy więc ragi poranne i wieczorne, nocne i dzienne itd. Niektóre z nich związane są także z pogodą i porą roku, np. deszczem, czy wiosną. Mają też one swoją płeć: żeńskie nazywa się także raginiami i pozostają one w parach z ragami męskimi. Niektóre z nich maję też swoich rodziców lub dzieci. Czasami, w celach artystycznych łączy się kilka rag z jednej rodziny w jednym wykonaniu.

Tala czyli rytm

Za duszę muzyki indyjskiej uważa się rytm. Rytm wybijany jest przez instrumenty perkusyjne, takie jak tabla, mrydanga (pakhwadź), a w lżejszej muzyce także popularny dholak. Indyjskie metra zwane talami (dosł. 'uderzeniami'), są bardzo złożone, a ich prawidłowości – precyzyjnie określone. We talach jednostki akcentowane są często asymetryczne, co wywołuje efekt podobny do rytmu synkopowanego. Tale współtworzą nastrój, np. aby wywołać smak romantyczny używa się tali z trzema, siedmioma lub ośmioma jednostkami czasowymi (np. dadra, na osiem), a żeby wywołać spokój – metrum z dwunastoma lub czternastoma (np. metrum ektal) itd.

Najbardziej podstawowe i najczęściej występujące jest metrum 'trójuderzeniowe', czyli tzw. tintal, składające się z 16 jednostek czasowych zgrupowanych po cztery, z czego akcentowane są tylko pierwsza, piąta i trzynasta. Innych metrów jest bardzo dużo, z czego w klasycznej muzyce zwykle stosuje się ok. 36. Inne popularne tale to:

Dźhaptal – 10 uderzeń zgrupowanych 2+3+2+3, z trzema sylabami akcentowanymi,
Ektal – 12 uderzeń, 2+2+2+2+2+2,
Dadra – 6 uderzeń, 3+3.

Style śpiewu

W klasycznym śpiewie północnoindyjskim najwyżej ceni się style dhrupad (dhruwapada), khajal, thumri i taranę. Wielu artystów (w tym także Anup Mishra) śpiewają także bhadźany, czyli pieśni religijne, wykorzystując technikę śpiewu klasycznego. Formy ludowe, czyli deśi, różnią się od wyrafinowanej muzyki klasycznej, tzw. śastri-sangit, lub marga-sangit, mimo że granica między nimi jest dość płynna, a muzyka klasyczna wywodzi się z ludowej. Na przykład styl thumri wywodzi się z romantycznych śpiewów ludowych opisujących miłosne igraszki Radhy i Kryszny. Najbardziej rozpowszechnionym i uważanym za najbardziej klasyczny jest khajal, przy czym wielu śpiewaków włącza w niego elementy innych stylów. Thumri i bhadźan zwykle śpiewa się po zakończeniu khajalu.

Khajal

Słowo 'khajal' po persku znaczy 'myśl, wyobraźnia'. Jest stylem bardzo swobodnym, bogatym w ozdobniki, pozwala na swobodną ekspresję i interpretację muzyczną. Podobnie jak dhrupad rozpoczyna się, alapem 'zagajeniem', czyli bardzo powolną i spokojną częścią, bez akompaniamentu instrumentu perkusyjnego, którą artysta w całości improwizuje. Po nimi następuje właściwy khajal. Są dwa rodzaje khajalu. Wolny, czyli bara-khajal, grany w tempie andante lub moderato. Szybki, czyli ćhota-khajal, jest wykonywany wyraźnie szybciej, przy czym tempo w nim może stopniowo wzrastać aż do prestissimo. Oba khajale mają strukturę podobną: Składają się z części stałej – sthaji, wykonywanej w środkowej oktawie, w której raz po raz powracają słowa refrenu pieśni, oraz wariacji – antary, wykonywanej w górnej lub dolnej oktawie, w której zwykle śpiewa się zwrotki pieśni. Obie interpretowane są indywidualnie przez artystę, a także ozdabiane i urozmaicane za pomocą różnych zabiegów artystycznych. Pomiędzy częściami stałymi i wariacjami wplatane są nieraz bardzo rozbudowane ozdobniki przebiegające cała skalę muzyczną z góry na dół i z dołu do góry, czyli tzw. tany. Ulegają one rozbudowaniu w miarę upływu koncertu. Wykonuje się je samym głosem, bądź czasem także wypowiadając skrócone do pojedynczych sylab nazwy dźwięków indyjskiej gamy, czyli z tzw. sargamem – solmizacją: sa re ga ma pa dha ni sa. Utwór zaczyna się powoli, a z czasem ładunek emocjonalny wzrasta, rośnie tempo, osiągając kulminację na samym końcu.

Thumri

W thumri dominuje słodycz, delikatność, tkliwość, czasem tęsknota i niepokój. Tempo jest umiarkowane. Treść pieśni opisuje gry miłosne Radhy i Kryszny, dąsy, zagniewanie, przekorność, emocje powiązane z grą miłosną, a także różne sceny z pasterskiego życia w Kryszny w rejonie Bradź (okolice Mathury i Wryndawanu). Najpiękniejsze, najbardziej melodyjne thumri usłyszeć można w Benaresie. W jednym utworze mogą mieszać się różne ragi i różne emocje – wszystkie podporządkowane miłości. Charakterystyczne ragi to: kafi, dźińdźoti, bhajrawi, khamadź i inne. 






Przykłady utworów wokalnych*

I.

Styl: Khajal
Raga: KirwaniTala:
Tal Dźhaptal (10 uderzeń)
Sthaji: daraśa dikhā sundara Śyāma
sumirata nisa-dina tumhāro nāma
Antara: bana-bana phirū̃ milata nahi sagari dhāma

Przekład: Ukaż mi się, uroczy Kryszno!
Dzień i noc powtarzam twe imię
Chodzę od lasu do lasu i nie znajduję na całym świecie

II.

Styl: Thumri, Język: Bradźbhasza
Raga: Kirwani
Tala: Ektal (12 uderzeń)

Sthaji: tore binā mohe cain na parata Braj ke Nanda-lāla
vyākula bhai hai sagari braja-bāla
Antara: kusuma-kunja gaiya saba gvāla bāla
rūve mātā yaśoda ginata hai dinana kī mālā
 

Przekład: Bez ciebie nie znajduję spokoju, o ulubieńcu Bradźu, synku Nandy,
niepokoją się o ciebie wszystkie dzieci Bradźu!
Do gaju kwiatów pobiegły wszystkie pastuszęta,
a matka Jasioda płacze licząc na koralach dni upływające.

III.

Styl: Bhadźan
Raga: Miśra (mieszana)
Tala: Dadra (6 uderzeń)

Sthaji: bīt gayī umariyā dhoke-dhaṛī,
rām bhajana kachu bani nā paṛi



Antara:
1. gayā laṛikpan laṛakāī mẽ
yuva-yuvatī kī chāyā baṛhī
jaraṭha jāni tṛṣṇā tarunī bhaiya
dio taṛātaṛ tān taṛi, bīt gayalī

2. kāma krodha mada lobha moha vaśa
cetana thirā no eka ghaṛī
kahata Nānaka tab kāh banegī
jab yama-dūta bāhan pakaṛī

Przekład:

Życie na oszustwach i rabunkach minęło,
Nie było dane wcale śpiewem uczcić Ramy. 


 

1. Dzieciństwo upłynęło na chłopięcych zabawach,
W młodości nie odstępował obraz młodzieńca i panny,
Na starość towarzyszką niezaspokojona potrzeba,
Gdy melodię się śpiewa, ona już minęła.

2. Przez miłość, gniew, pychę, zachłanność, niewiedzę,
Umysł ani na chwile nie ustaje.
Powiada Nanak: A co się stanie,
Gdy poseł śmierci pochwyci za ramię?

[Opracowanie i przekład: Filip Ruciński]

 

*Wykonane prze Pandita Anup Mishrę (Varanasi)w domu kultury Rakowiec przy akompaniamencie cytry (harfy) indyjskiej zwanejsurmandal / swaramandala; tabli (Piotr Malec) oraz tambury (Marek Sawicki) we październiku 2012. 

 

 

Tags: 
Dział: